«Llegará un día en que nos parecerá increíble haber estado interpretando música de los autores antiguos con instrumentos que no existían en su época»
Paul Hindemith
Inés Fernández Arias
El día había llegado
Hace unos 40 años que en España se impuso la revolución de la interpretación de la música antigua con criterios e instrumentos históricos. En esa lucha, que empezó a surgir en Europa, Estados Unidos y Canadá unos 70 años antes, hacia 1950, ganaron los que intuían lo que se atisbaba por las ventanas entornadas y estaban dispuestos a aprender; los que tenían curiosidad, los que se dieron cuenta del fabuloso cambio que ese camino significaba en cuanto al corpus del mundo musical ―el mundo musical occidental―; los que valoraron la cantidad de compositores olvidados que comenzarían a estar disponibles para ser interpretados tras siglos de reposo en las bibliotecas, lo que saldría a la luz y sonaría para mayor placer de las gentes. Y, por otra parte, aquello fue el fermento de un intercambio de investigaciones, una actividad comercial, ediciones de partituras, artículos en revistas, cursos especializados, grabaciones y videos musicales, construcción o venta de instrumentos…
Pero, en realidad, la que impulsó el cambio durante los últimos 70 años en el universo de las programaciones de salas de conciertos del mundo entero, las asignaturas y estructuras de los conservatorios, con sus departamentos de música antigua, las carreras musicales que ahora se ofrecen, la musicología en las universidades, las clases de música, los aficionados, el público, fue una juventud hasta cierto punto voluntariamente marginal, modestamente contestataria y alternativa, aunque proveniente de estratos intelectuales: fueron los melenudos, los barbas, los que no disimulaban sus tendencias sexuales fuera de la norma de aquellos años; llevaban sandalias, ropas informales, fantasías medievales… porque ese lejano mundo musical también comenzaba a recuperarse.
El origen del movimiento acarreaba un nivel de interpretación instrumental y vocal muy amateur, o de aficionado: «Así que generaciones enteras de estudiantes de música histórica aprendieron a asociar la música del pasado con instrumentos chirriantes, desafinados e intérpretes desinhibidos y semidisfrazados»123
El movimiento de los instrumentos históricos se materializó en reuniones musicales en casas particulares, en garajes, en pequeños grupos: un boca a boca subterráneo y entusiasta, un espíritu aventurero que latía por debajo de la música de las programaciones de grandes centros y salas de conciertos. Movimiento de perfil bajo, aunque imbuido de la ambición de descubrir y propagar los «verdaderos» sonidos del pasado. Todo ello implicaba una cierta pureza, un movimiento voluntariamente apartado del establishment ―en donde hoy reinan, por cierto― dedicado a la búsqueda de la «autenticidad».
Ya hace algunas décadas que no se menciona la palabra «autenticidad» en los currículos de los conjuntos musicales con instrumentos históricos. Es notorio que nunca sabremos ni podremos reproducir cómo sonaba la música en casa de Johann Sebastian Bach, ni en qué temperamento 4afinaba sus claves. Digo Bach por poner el ejemplo de un compositor emblemático del Barroco; y aprovecho para decir que, en este artículo, de ahora en adelante, vamos a utilizar el nombre de Bach como comodín: representante de los compositores y músicos de tiempos pasados.
En aquel momento, hacia 1950, parecía que con sólo lograr apartar el piano y los instrumentos habituales de la orquesta sinfónica de la escasa música antigua que se tocaba entonces por los circuitos, ya estábamos muy cerca de Bach.
Se escribieron, con medios más que modestos, artículos, críticas de entendidos y aficionados en revistas de corta tirada, a veces hechas a ciclostil y grapadas. Una de las revistas pioneras que traspasó las fronteras fue Early Music, que sigue en activo. Fue fundada en 1973 y la publica Oxford University Press, con un enfoque académico y especializado en la música desde la Edad Media hasta el Barroco. Hubo en España, en Europa y en las Américas, otras revistas de música antigua que cumplieron una labor también importante, pero de las que no podemos dar testimonio aquí.
Dado que en España la música llamada «antigua», interpretada con instrumentos históricos, está en este momento (2024) en todos los circuitos musicales y es la que ocupa más de un tercio de la programación oficial de auditorios, óperas, salas de concierto en las ciudades ―y en los pueblos a través de festivales y cursos de corta duración―; y dado que también están los rechazados y escarnecidos instrumentos antiguos incluidos oficialmente en los conservatorios y escuelas de música, a muchos les puede resultar incomprensible lo que estoy contando.
Resulta inexplicable, para los que acceden a esos instrumentos y técnicas con toda naturalidad desde hace décadas, que los estamentos oficiales se sintieran ofendidos y se rebelasen agresivamente ante la presencia del clave, del traverso, de la viola da gamba, del oboe barroco…hasta del violín barroco (¡el colmo!… cuando todos los músicos modernos usaban, por cierto, violines antiguos –aunque convenientemente «adaptados»).
Antes del triunfo y del rápido asentamiento de la interpretación con instrumentos históricos en los años 70 del siglo XX, ya había habido algunas iniciativas para intentar recuperar obras musicales que se sabían importantes. El movimiento de la música antigua surgió en Occidente con un proyecto musical distinto que, aunque pacífico, fue percibido, no sin razón, como una amenaza para los músicos instalados en su estatus e instituciones, quienes rechazaron con desprecio la posibilidad de interpretar las partituras de otras épocas con los instrumentos para los que fueron escritas. Pero como tenían la certeza de que los instrumentos modernos eran claramente superiores, nadie podía creer que Bach no estuviera contentísimo de que sus obras para clave sonasen en el piano. A menudo se repetía la frase: «Si Bach hubiera conocido el piano…», no habría compuesto para un jergón con púas llamado clave.
Nosotros, los históricos, siempre teníamos la piedra para hacerlos tropezar. Escuchabas pacíficamente y luego decías con inocencia, por ejemplo: «Yaaa… lo que pasa que es que entonces Bach no habría escrito El clave bien temperado, por ejemplo».
Ediciones
«Estamos ante un tema fascinante pero también, en ciertos aspectos, indignante ―dice Reinhard von Nagel, Maitre des Arts, constructor de claves y profesor de afinación―, los editores de música alemanes fueron los primeros, también son hoy los más activos, en la difusión de la música de Bach. Cuando Bach publicó su primer libro de El clave bien temperado, en 1723, el título alemán era Das wohltemperierte Clavier. Él escribe Clavier con C. La palabra clavier en esa época, en la Alemania de entonces, quería decir teclado. Así pues, esa obra fue escrita para un teclado. Pero para un teclado de su época, y esos teclados son el clave, la espineta, probablemente el virginal y el clavicordio. Excepto el órgano, al que Bach siempre llamó orgel. En ese momento, el pianoforte es totalmente desconocido en la ciudad de Köthen, donde estaba Bach, que nunca había visto, escuchado o tocado un pianoforte»5.
«Al final de su vida conoció el pianoforte, pero en la época de Köthen no lo conocía. Por lo tanto, es para estos dos instrumentos, clave y clavicordio, para los que escribe Bach. Sin embargo, los editores de música de los siglos XIX y XX hasta nuestros días escriben Das Wohltemperierte Klavier con K. Pero la palabra klavier, con k, quiere decir “piano”. Por esta razón, generaciones de músicos durante dos siglos han identificado la obra como concebida para el piano»6.
«Es increíble lo que se ha publicado (de las obras de Bach) con el pretexto de que era necesario para el uso práctico. Desde deformaciones manifiestas hasta sugerencias bienintencionadas relativas a la digitación y los golpes de arco. Ofrecidas y recibidas con la importancia de las verdades eternas, encontramos todos los grados de intromisión posibles por parte de pequeños espíritus en la obra de uno de los más grandes»7.
Si Bach hubiera nacido en nuestros días, es posible que hubiese, quizá, compuesto música para piano. Pero no la que ahora escuchamos con reverencia. Y ha sido este dilema irresoluble ―la fantasía de si Bach hubiera conocido el piano actual― un tema recurrente y agotador durante años y años.
La batalla la vencieron los músicos partidarios de la interpretación histórica que, al principio, eran considerados un «creciente grupo de aficionados entusiastas y reivindicativos»; en realidad, conformaban la vanguardia de la interpretación musical. Ganaron porque, aparte de los estudios eruditos, la recuperación de obras imponentes, el perfeccionamiento de los instrumentos originales o de sus copias, surgieron músicos e intérpretes extraordinarios que se impusieron con un novedoso concepto del sonido y un extraordinario virtuosismo, incluso ante los músicos tradicionales y en el ámbito del concierto de toda la vida. Esto también causó impacto en un público que rechazaba al principio, como una extravagancia, la interpretación de obras de compositores entonces desconocidos, como Telemann, Vivaldi, Forqueray, Lully, Marais, etc., con instrumentos infrecuentes. Intérpretes que muy pronto se hicieron famosos, como el emblemático trio holandés de Gustav Leonhardt (20128) (clave), Frans Brüggen (2014) (flauta de pico) y Anner Bylsma (2019) (violonchelo barroco, ¿¡pero es que el violonchelo también es diferente!?). Frans Brüggen creó, con la violinista Lucy van Dael, la Orquesta del Siglo XVIII ―activa todavía― y Nikolaus Harnnoncourt (2016) su orquesta Concentus Musicus Wien.
Mención aparte merecen los hermanos Kuikjen, porque en España ya en los años ochenta del siglo pasado solía llamarse a Wieland Kuijken, el mayor de los tres, para que tocase las dos arias para viola da gamba de la Pasión según San Mateo (BWV 244) de Bach, lo que se hacía tradicionalmente en Semana Santa. Pero el público no pensaba que la viola da gamba (con ese nombre que daba risa) tuviese vida más allá de esas dos apariciones anuales admirables. Posteriormente en las Pasiones intervino Jordi Savall, y nos quedamos asombrados de que uno de los músicos más famosos de aquellos comienzos fuese un español nacido en Igualada (Cataluña). Jordi Savall fundó Hesperion XX en 1974, un grupo actualmente en auge que recoge también música renacentista y hace incursiones puntuales en el campo de lo medieval, (del siglo IX al XV, ¡siete siglos de música, nada menos!). Los estudios musicales medievales, que en España no se han normalizado todavía, recuperan, además, danzas originales de los pueblos, en este momento de reflexión sobre las nacionalidades.
El segundo de los tres hermanos Kuijken, el violinista barroco Sigiswald Kuijken, fue el creador de una orquesta emblemática que se llamó La Petite Bande, dirigida por Leonhard en muchas ocasiones.
Hay que tener en cuenta que, hasta principios del siglo XX, de Antonio Vivaldi solo se conocía el nombre, si acaso. Su música había desaparecido del panorama cuando murió en Viena en 1740, un año después de mudarse allí con la esperanza de encontrar nuevas oportunidades. En 1926, es decir, casi dos siglos después, en un monasterio del Piamonte, se encontró una cantidad ingente de obras suyas. No es solo el placer que habría podido proporcionar esa música a los públicos de entonces, sino también la influencia que quizá podría haber ejercido en ese momento decisivo de principios del siglo XX cuando Alban Berg (1935), Arnold Schonberg (1951) y Anton Webern (1945) lideraron una revolución musical de otro tipo, que los condujo al abandono de las estructuras tonales que informaban la música desde el siglo XVI, un movimiento que fue denominado la Segunda Escuela de Viena. Vivieron sin vislumbrar, siquiera, la existencia de esos otros compositores resucitados que arrasarían en los escenarios en 1980. Tampoco vislumbrábamos nosotros entonces la presencia de compositoras, de quien se conocían algunos nombres, pero no su música.
Asomándose
El movimiento de recuperación histórica surgió lentamente, pero cogió carrerilla en seguida: hubo personas, como el Baron van Swieten (1803), protector de Mozart, que guardaban partituras de Händel en su biblioteca, y ahí iba Mozart a interesarse por ellas. También en Londres se creó la Academy of Ancient Music y cuando se disgregó, John Montagu, el conde de Sandwich, fundó el Concert of Ancient Music en 1776, en el que se interpretaban las obras que se consideraban antiguas (a partir de los 20 años de su creación).
En 1881, el musicólogo alemán Robert Eitner publicó una versión moderna de L’Orfeo de Monteverdi. En Francia, un precursor había sido Camille Saint Säens, quien, a partir de 1894, supervisó la edición completa de las obras de Jean-Philippe Rameau para la editorial Durand. François-Joseph Fétis (1871) organizó por primera vez en París una serie de concerts historiques y el pianista Anton Rubinstein (1894) fue un pionero de esos «conciertos históricos», en los que se incluían obras no habituales en el repertorio de piano. En 1886 dio tres conciertos en París con un programa que empezaba con William Byrd y acababa con Mendelssohn. Los italianos, a principios del siglo XX, conscientes de que en sus bibliotecas había una mina, se metieron a buscar y utilizaron obras antiguas para reinterpretarlas, como inspiración, o haciendo arreglos para actualizarlas. Me refiero a Ottorino Respighi (1936) y Alfredo Casella (1947), ambos fallecidos antes de la segunda mitad del siglo XX.
Tras estrenar la rompedora y escandalosa Consagración de la primavera, el gran Ígor Stravinski (1971) comenzó a componer en 1920 Pulcinella, un arreglo y orquestación para un ballet basado en unas partituras atribuidas a Jean Battista Pergolessi (1736), que había encontrado Serge Diaghilev (1929), el creador de los ballets rusos, husmeando en Nápoles y otros lugares de Italia. Hacia 1900, estaba el francés Arnold Dolmetsch (1940) en Inglaterra, comprando y construyendo instrumentos con un grupo familiar que ofrecía conciertos en Haslemere. Los nuevos claves modernos, construidos por los fabricantes de pianos franceses Pleyel y Érard, eran prototipos realizados con buena voluntad pero que fracasaron.
«El francés Louis Diémer (1919) fue uno de los primeros pianistas en interpretar música de compositores barrocos en el ”clave moderno” y, descubrió (sin consecuencias prácticas efectivas) al público parisino el sonido de un clave auténtico histórico, construido en 1769 por el belga Pascal Taskin (1793)»9. Un hecho determinante en su carrera fue la adquisición de una viola d’amore en una subasta londinense en 1889. Ravel (1937) utilizó un oboe d’amore para un sólo en su Bolero. También el gran pianista Ignaz Moscheles (1870), aunque tenía como eje central de sus conciertos la música alemana e italiana, incluía en sus programas una selección de números breves, piezas de carácter, y danzas, extraídas de obras de mayor calado, dispuestas «a modo de exhibición de preciosidades rococó»10.
Händel, Couperin, Rameau, Scarlatti… La práctica de incluir en los programas piezas llamativas o pintorescas del pasado, como si fueran propinas incrustadas, continuó hasta bien entrado el siglo XX, y poco a poco se amplió la variedad de compositores. De hecho, mientras el movimiento de los instrumentos históricos no comenzó a generalizarse en los años 60 en Europa y Estados Unidos, no era común poder escuchar piezas completas de autores antiguos, es decir, piezas que incluyeran aquellos fragmentos menos brillantes, pero que eran también parte de la obra.
El pensamiento de Paul Hindemith sobre los instrumentos históricos que encabeza este artículo resume una idea que él mismo promovió en 1943, en sus años como profesor en Yale, en los que afianzó el Departamento de música que existía desde 1894 en esa universidad. Es, de alguna manera, equivalente al Collegium Musicum que había creado Hugo Riemann (1919) con base en Leipzig, con un enfoque más musicológico. Las universidades de Yale e Indiana estaban en la base de uno de los grupos pioneros de música antigua (1950), los Pro Musica Antiqua de Nueva York. El laudista estadounidense Thomas Binkley (1995) comentaba hacia 1960, aludiendo al éxito de sus programas de concierto que alternaban monodias medievales, piezas del renacimiento y algo del Barroco, que tenían éxito porque eran «programas para hombres de negocios cansados»11.
En Inglaterra, a través del mencionado Arnold Dolmetch, se había cultivado el llamado Artisan Scholar, el investigador-luthier…de gran tradición anglosajona. El erudito que, desde una visión práctica de intérprete podía, además, tocar y construir o reformar un instrumento. Los ingleses pilotaban sobre todo el sector vocal cuando, de repente, los italianos crecidos por la calidad de sus instrumentos de cuerda, casi todos Stradivarius y Amatis, que ellos consideraban originales ―aunque estaban modificados para la orquesta moderna― al grito de «Via con Vivaldi», crearon en Roma el grupo I Musici (1952): doce músicos: violines, violas, violonchelo, contrabajo y clave. Viajaron por toda Europa, Australia, Japón, Hispanoamérica, América del Norte y del Sur, Canadá… habían oído campanas y ya no tocaban como tocarían los violinistas de toda la vida.
Me comentaba José Antonio Pérez, prestigioso violinista malagueño, que actuaba con el nombre de Giuseppe Antonini ―todos debían tener nombre italiano―, que hacían giras de morirse: seis meses seguidos cogiendo aviones, trenes, barcos, coches, autocares. Un encargado salía cuando hacía falta y compraba camisas y ropa interior para los músicos, que arrancaban los celofanes, se las ponían y salían al concierto. Y las iban abandonando usadas en los hoteles porque casi nunca estaban el tiempo suficiente para que las lavasen y planchasen. Y todas las tardes de concierto, entre otras obras tocaban Las cuatro estaciones de Vivaldi. Existen seis grabaciones de esa obra hechas por I Musici, con diferencia de años. El grupo todavía está en activo12.
¿Cuándo es antigua la música antigua?
Para clasificar lo que entendemos por música antigua, también conocida como Early Music o Música temprana, o según algunos críticos, Música pretérita, a menudo se toma como referencia la fecha de la muerte de Bach: cualquier composición realizada antes de 1750 forma parte de esta categoría.
Quizá, en puridad, toda la música, si no es contemporánea o muy reciente, es antigua. En 2006, escuché con emoción a mi hijo de seis años decirme desde su camita, cuando entré en su cuarto para apagarle la luz: «Me gusta mucho la música antigua». Escuchaba una casete con auriculares y al retirárselos me di cuenta de que lo que sonaba era Elvis Presley (1977). Pues sí, habían pasado casi 20 años desde la muerte de Elvis…
El sintagma «música antigua» ha consolidado su denotación en el siglo XX, pues fue en este siglo cuando se empezó a ser consciente de la importancia de recuperar una música que, aunque fuese muy anterior a los prestigiosos repertorios de Mozart, Beethoven o Listz, resultaba fundamental para entenderlos. Esta música se encontraba en las bibliotecas, donde, todavía hoy, se pueden hacer descubrimientos sensacionales.
«“¿Y cómo saben que lo que están haciendo es lo correcto?”, preguntaba el Señor Gruñon»13.
Recapitulando con Reinhard von Nagel
En un determinado momento, confluyeron los musicólogos y músicos que localizaron y descifraron los tratados antiguos, la correspondencia de músicos y aficionados que asistían a los conciertos, las primeras crónicas periodísticas, los diarios que mencionaban intérpretes, las partituras que se empezaron a editar bajo la advocación Urtext, texto original, sin las peoras que habían introducido los sucesivos editores… y el conjunto de conocimientos conformó una red que sostenía una realidad que cobraba sentido al aplicarse a aquellos instrumentos inverosímiles y a su música. Y esto sucedió en Europa y América del Norte. Hacia el año 2000 empezó a valorarse la música de Hispanoamérica, barroca y anterior, los cantos de ida y vuelta. Y en ese inmenso despliegue estamos desde 2010.
La música contemporánea de vanguardia resultaba difícil de comprender ―también para muchos de los intérpretes― pero a pesar de los instrumentos extraños y los nombres desconocidos, la música antigua tenía cada vez más seguidores. Suena a frivolidad decirlo así, pero la música antigua está de moda.
En el cajón olvidado de donde sacamos la música barroca aún quedan, entre otras muchas cosas, canciones de los trovadores o versiones de música escrita con neumas que van siendo descubiertas e interpretadas por los nuevos intérpretes, sobre todo en los centros de París y Basilea.
Dice Reinhard von Nagel, constructor de claves históricos en Boston y en París desde 1970: «Cuando era jovencito, no cabe duda que he visto instrumentos de música que llamaban claves. Eran una especie de pianos mal conseguidos, que hoy llamamos “claves modernos”, y que hace décadas que nadie construye ni utiliza. A mis 30 años vi y comprendí lo que podía ser un clave de construcción histórica. En ese momento supe que el clave que había escuchado en mi infancia y en mi juventud era, podríamos decir, un malentendido histórico (evito el término “perversión”)»14.
Diapasones
Y ya que hablamos del clave tenemos que hablar también de afinaciones. Primero, el diapasón, que da la nota de referencia para que los que van a tocar o cantar juntos se pongan de acuerdo (cosa que no hacemos nunca para cantar el cumpleaños feliz, por eso suena como suena).
«Varias decisiones tomadas en el taller de Von Nagel-Dowd en la rue de Charonne, París, en 1973, resultaron ser importantes, incluso esenciales. Se propuso a todos los conservatorios, constructores y a los profesores del Norte, utilizar como diapasón el La=415 Hz (1 Herzio es un ciclo o una onda sonora por segundo). La mayoría aceptó, y el acuerdo se extendió por el mundo de la música barroca. También salió del taller de William Dowd–Von Nagel el ingenioso artilugio “transpositor”, que tienen los teclados de los claves a partir de 1973, y que permite, si se ha previsto en la construcción del instrumento, correr o deslizar los teclados para poder acompañar a músicos que tocan con otro diapasón»15.
La nota La=415 Hz es el diapasón actual para la música barroca, tal como se interpreta hoy en día. Hace casi un siglo que se acordó un diapasón para los instrumentos y las orquestas y conjuntos modernos de la música occidental, dados los crecientes intercambios y colaboraciones entre músicos, y es la nota La=440 Hz. El La de la música antigua es más grave, más bajo que el La de la música moderna: un semitono más bajo. El diapasón es una convención, un acuerdo, que no desciende de los cielos: Bach tocó con varios diapasones en su día, entre ellos el Kamer-ton y el Chor-ton. Se contemplan también otros diapasones para la música antigua, dada su variedad en diferentes iglesias y cortes reales, principescas o nobiliarias.
Enseñanza
Los representantes del estilo clásico en los conservatorios del mundo se habían apropiado de Bach, dado que su obra se consideraba imprescindible para la educación musical. Era considerado atemporal en cierta manera: Bach es Bach, y no se discute. En España, en los conservatorios, a los instrumentos sinfónicos se sumaba la presencia de la guitarra clásica. En Madrid, en 1972, se creó una cátedra de clave en el Real Conservatorio Superior de Música; y en la Escuela Superior Municipal de Música de Barcelona en 1988.
Los músicos del movimiento histórico que sufrieron el rechazo más severo por parte del profesorado en las instituciones educativas fueron aquellos cuya música estaba más alineada con las asignaturas habituales y que progresivamente accedieron a cátedras en los conservatorios y escuelas de música: los del Barroco. En esos primeros años a las corrientes que se planteaban rescatar la música renacentista y, en menor medida, la medieval, no se vieron afectadas. Esto se debe a que estas músicas comenzaron a mostrarse en circuitos distintos a los del gran concierto, donde figuras como Herbert von Karajan dirigía la Pasión según san Mateo de Bach, hasta la polifonía de los grandes coros de los conjuntos oficiales.
En España, fue en la música de cámara, sobre todo del Barroco, donde se fraguó la diferencia más significativa, casi tan irreconciliable como irreversible, de la interpretación con instrumentos históricos, «acogida inicialmente con ruido y furia»16. Porque el solfeo moderno no contempla las prácticas del siglo XVIII con el omnipresente bajo continuo, frase utilizada en todo el Barroco y que los estudiantes mismos, no digamos ya los profesores, se preguntaban qué sería. Pero era Bach la verdadera piedra de toque que enfrentó a los pianistas, indiscutibles estrellas de la escena, con unos jóvenes que pretendían sustituir el piano por un clave y, décadas después, por un pianito que no sonaba, y que se llamaba fortepiano. Afortunadamente, se ha llegado a una convivencia ejemplar. Nadie se rasga las vestiduras si se toca Bach al piano y a mucha gente le resulta reveladora la experiencia de escuchar la música de Mozart en un instrumento, por ejemplo, como el que declaraba tener el propio Wolfgang Amadeus en una carta de 1777, el que tenía en mente cuando compuso la Sonata n.º 5 para piano en Sol Mayor K. 283: un fortepiano Anton Walter, un instrumento histórico que está en Salzburgo, gracias al cual podemos escuchar una grabación de Patrick Cohen interpretando esa sonata.
Con el piano como instrumento rey y el cuarteto como cúspide de la música de cámara se escuchaban frases sorprendentes como aquella que decía que «antes de Mozart no había música de cámara». Esas afirmaciones estaban sustentadas, en realidad, por la oculta certeza de que antes de Haydn, Mozart y Beethoven no había habido música «de verdad».
Tuve una charla con un profesor del conservatorio, argumentando: «¡Pero si la cámara de la música de cámara, se refiere a la cámara del rey, y desde el medioevo, hay documentos que prueban que se hacía música y se contrataban y pagaban intérpretes en las cortes españolas! Carlos V tenía dos capillas de músicos, una flamenca y otra española. ¡Ya nadie discute que los reyes y nobles han tenido capillas y músicos de cámara y de iglesia!». La contestación fue: «Habrán tenido músicos y música, pero desde luego, música de cámara, no».
El caso es que al piano hay que agradecerle que mantuviese actualizada la obra de Bach para teclado. Sin embargo, como la música del Barroco francés tiene una grafía muy diferente y un encaje de ornamentación que resulta ingrato en el piano, los autores franceses no florecieron, y fueron considerados de segunda fila, hasta que pudieron ser interpretados con sus características distintivas propias.
«Bach nunca escribió para tu flauta»
Con frases así de crudas y directas nos tuvimos que defender los intérpretes que traíamos a España las novedades musicológicas sobre la interpretación de la música genéricamente llamada «antigua» a mediados de los años sesenta del siglo pasado. Si hay un instrumento que se ha transformado hasta pasar casi a ser otro, ese es la flauta travesera que, a pesar de permanecer en la clasificación de instrumentos de «viento madera», actualmente es totalmente de metal (plata, oro…). La flauta travesera, hasta 1847, era de madera. Se perfeccionó el sistema Boehm de llaves y en seguida pasó a hacerse de metal. Las llaves son un sistema por el que, apretando con un solo dedo una llave, puedes tapar tres agujeros a la vez: comodísimo. Pero todavía hay flautistas en las orquestas que prefieren la flauta de madera (sonido más cálido) aunque con llaves metálicas. Mahler y Wagner todavía tenían en sus orquestas flautas de madera.
Después de la cátedra de clave, a finales de los 70, en Madrid se creó la cátedra de flauta de pico, o flauta dulce. En Barcelona ya había clase de flauta de pico casi en la misma época. Los japoneses aprovecharon e hicieron mil flautas de pico sopranos de plástico para niños, cuando se decidió, erróneamente, que era muy formativa para ellos. Es transportable y barata. Nada más.
Hubo grandes risotadas en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid por la introducción de la «flauta de pito» [sic] o la «flauta de pico y pala»… Como yo estaba matriculada, en ese momento pude ser testigo de la irritada confusión del personal: «¿Quién es el melenas ese?», me preguntó una bedela refiriéndose al profesor de flauta de pico, aprovechando que subíamos solas en el ascensor.
En un tribunal de examen, el discurso exasperado del nuevo profesor incidió ―en un intercambio de opiniones algo tenso con sus compañeros― en que Bach nunca había escrito para la flauta metálica de sus colegas. En cambio, sí había escrito para la flauta de pico: entre otras cosas, el Concierto de Brandeburgo N.º 4 en Sol Mayor, BWV 1049, y nada menos que la cantata BWV 106, Actus Tragicus, con dos flautas de pico, dos contratenores. Y bajo continuo, claro.
Quizá haya que recordar que en estos años no existía internet, ni los teléfonos móviles, ni las redes sociales. Empezaba a haber vídeos domésticos, con películas que podías alquilar y que permitían grabar directamente de la televisión. Había radio y Long Plays. Hacia 1960 surgió la colección Das Alte Werk (La música antigua), realizada entre Telefunken y Decca, que grabó en LP de calidad la música con instrumentos históricos interpretada por los más famosos músicos.
Obras vocales
Fue más difícil, y más fácil a la vez, recuperar las obras vocales. Quizá este párrafo en una carta del escritor James Joyce (1941) nos diga algo de cómo se percibía la música antigua a principios del siglo XX: «Mi idea para julio y agosto es que Dolmetsh (1940) me haga un laúd e ir costeando el sur de Inglaterra, de Falmouth a Margate, cantando canciones antiguas inglesas17».
Era más fácil el canto porque el instrumento está en tu cuerpo y no puede ser muy diferente de las voces y tesituras18 de los hombres y mujeres del pasado. Y difícil, porque un instrumento te dice muchas cosas de cómo hay que cogerlo, afinarlo, tocarlo, pero la voz… puede cantar cualquier cosa, como constatamos a diario. El bel canto se había impuesto en la ópera, y la ópera en todos los teatros del mundo con una técnica para llegar a grandes audiencias. Verdi o Wagner exigían unos cantantes de una potencia sobrehumana, con diapasones cada vez más agudos…
Aaah, pero allí seguían, donde siempre estuvieron, los coros ingleses de las iglesias y catedrales, cantando, como siempre, los repertorios de siempre, a los que iban incorporando piezas nuevas, pero manteniendo las de la época de su fundación, hacia 1441. Y esos coros, como el King’s College de Cambridge, conjuntaban las voces de 14 niños con 10 scholars, chicos universitarios -probablemente antiguos niños cantantes ya crecidos.
Los niños tienen lo que se llama «voces blancas», no pueden hacer vibrato19, su voz es lisa y limitada en extensión, así que esos coros sonaban (y suenan) con una pureza ejemplar desde el principio de las escolanías. Además, sucesivamente incorporaban piezas contemporáneas que se mantenían junto con las piezas de su fundación: estaban allí muchos de los autores antiguos. No tenían que desempolvarlos en bibliotecas olvidadas. En Inglaterra surgieron de nuevo las voces de los contratenores, que mucha gente confundía ―y confunde― con la de los castrati. La voz de contratenor, más que una voz, es una técnica de voz «de cabeza». Las voces naturales de los contratenores son las de tenor o barítono. Los contratenores fabrican una voz equivalente a las contraltos mujeres. Alfred Deller (1979) fue el primer contratenor famoso que grabó el repertorio de Henry Purcell con instrumentos históricos.
Los castrati tenían la tesitura de las sopranos. Nunca volveremos a escuchar un castrato, y está bien que así sea. Esa tesitura era consecuencia de la ablación (u otras técnicas) de los genitales masculinos de los niños de 7 a 12 años, con la que se impedía el desarrollo de las características masculinas secundarias. Se realizaba en Italia entre los siglos XVI a XVIII bajo la tolerancia oculta de la Iglesia católica.
Los nuevos instrumentos antiguos: el clave
Resultó muy difícil reanudar la línea de la construcción de un instrumento como el clave, tradición olvidada y perdida, porque una cosa es encontrar una partitura antigua, y trascribirla y tocarla con lo que tengas a mano, y otra cosa es interesarse por el instrumento para el que está escrita. Y resulta que, a veces, ese instrumento no existe ya.
La parte más intrincada de la música antigua es algo que no se ve y es la afinación, especialmente la de los instrumentos de afinación fija (el clave, el órgano, el fortepiano, el arpa, el laúd). Porque todos los demás instrumentos pueden ajustar la afinación, durante un concierto, incluso. Pero no los que hemos mencionado20:
«Artesanos fundamentales en la construcción histórica del clave han sido Frank Hubbard (1956), el canadiense Hubert Bédart, (1999), el gran William Dowd, (2008), mi mentor, uno de los artesanos más influyentes en el resurgimiento de la construcción de clavecines de estilo histórico en el siglo XX. Su trabajo marcó un hito en la reconstrucción y popularización del clave en la música antigua y barroca. En el fondo, toda esa gente es, éramos, en gran parte, autodidactas”».
Frans Brüggen, legendario flautista de pico (2014), creador de la Orquesta del Siglo XVIII, en 1981, menciona, desalentado, la comodidad musicológica de los directores de los años 60 del siglo XX. “«En aquel tiempo era prácticamente imposible encontrar un director de orquesta que se tomara la molestia de explorar las bibliotecas y los archivos, y que estudiara y analizara críticamente los manuscritos y las primeras ediciones21».
Con respecto al diapasón de su orquesta, nos cuenta Brüggen que el prioritario es el La=415 Hz que hemos adoptado como punto de partida: “«Bach y sus contemporáneos (aunque Bach utilizó varios diapasones diferentes en su vida). A esto le siguen instrumentos levemente posteriores, con una afinación La=430 Hz. Después está lo que yo llamaría una “orquesta francesa”, diseñada especialmente para tocar música de Rameau, con una afinación La=392Hz que, aunque muy baja para nuestros estándares, a los cantantes de ópera de aquella época les parecía especialmente cómoda. Y finalmente, está la orquesta Schumann/Brahms, con una afinación La=440 Hz., la misma en la que están afinados los instrumentos de las orquestas ”modernas”»22.
«Mi trabajo de constructor de claves ―dice Reinhard von Nagel― es, evidentemente, mi actividad principal. La preocupación por los sistemas de afinación viene del hecho de que en 1960 era raro que los músicos, los clavecinistas, llegasen a saber afinar sus instrumentos según se hacía en la época. Ha hecho falta que aprendiéramos nosotros a afinar nuestros instrumentos y ha hecho falta que aprendiéramos o reinventáramos toda la terminología que rodea tanto la construcción de claves como el arte de afinar y los sistemas de afinación»23. Así, pues, hacia 1975 comencé a hacer estudios en ese campo, con William Dowd.
¿A qué se refiere Bach cuando dice el «clave bien temperado»?
El «temperamento» en música se refiere al reparto o la distribución de las comas sintónica y diatónica que chocan al tocar juntas las dos notas de un intervalo, o los sonidos de dos teclas diferentes en cualquier instrumento de afinación fija de los que existían en tiempos de Bach, el clave o clavicordio.
Un gran error recorre la obra del clave bien temperado cuando se piensa que Bach utilizó, para ese volumen, una afinación igual, como la actual, de modo que las partes que suenan mal se distribuyen igualmente entre toda la escala con lo que entonces nada suena realmente bien. Se conocía ese temperamento de origen pitagórico, desde el principio de los tiempos, y fue siempre rechazado a lo largo de los siglos por eso precisamente: porque no había ninguna tercera ni ningún sonido puro en una escala afinada con ese método. ¿Entonces?
Lo más probable es que Bach utilizase el mesotónico, como temperamento habitual hasta 1700, pero, como cada vez más se modulaba a otras tonalidades, las disonancias propias de ese temperamento sonaban con mucha crudeza y Bach, seguramente, practicó temperamentos en los que no era tan notorio el desajuste. Solo puede ser eso a lo que Johann Sebastian se refiere con Bien temperado. No contempla en su intención el «temperamento igual» utilizado hoy en día, que ya había sido rechazado por motivos estéticos desde su origen.
Agradecemos a Reinhard von Nagel la comprensión de reconocer que el tema exige conocimientos musicales, y no leves, y no podemos tratarlo aquí, en esta historia en gran parte vivida, de cómo fue el desembarco en España de los instrumentos originales. Así que, vamos a hacer nuestro, como despedida, el comentario de Reinhard von Nagel de que estos recuerdos hacen que nos remontemos a la noche de los tiempos y a la prehistoria de la construcción del clave, lo que le hace darse cuenta de que estaba convirtiéndose en un objeto histórico.
Pero a los 88 años, ¿acaso no es bastante agradable ser consciente de que se ha entrado a formar parte de la prehistoria?24
Con la colaboración de Michael Thallium y Fernando Gutiérrez del Arroyo.
Libros y artículos citados en este trabajo:
Paul Hindemith: Johann Sebastian Bach. Una herencia obligatoria. Fundación Caja Madrid, 2006.
Luis Gago: Introducción a Paul Hindemith (1963): Johann Sebastian Bach. Una herencia obligatoria. Fundación Caja Madrid, 2006 (p. 37).
Sonia Gonzalo Delgado: El origen de la Early Music, Fundación Juan March, enero 2019.
Joel Cohen & Herb Snitzer, The Extraordinary Revival of Early Music, Little, Brown and Company. Boston/Toronto, 1981.
Inés Fernández Arias, El intrincado mundo de la afinación, en Revista de Arte y Música: 12 Notas Preliminares, n.º 7. Junio 2001, pp. 35-65.
Vanosonoro, La Última Entrevista a Frans Brüggen Aart van der Wal y Siebe Riedstra, 20 marzo 2019.
Inés Fernández Arias estudió Literatura Hispánica en la Complutense y es Profesora Superior de Instrumento en la especialidad de Clavicémbalo por el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid. Ha realizado conciertos y grabaciones con diversos conjuntos. Desde sus inicios, en 1979, asumió la organización del Curso de Música barroca y Rococó de San Lorenzo de El Escorial. Desde 2019 realiza el programa Ecos y Consonancias en Radio Clásica de Radio Nacional de España.
1. Reprise: the extraordinary revival of Early Music.
2. Joel Cohen&Herb Snitzer. Ed. Little Beown and Company. Boston/Toronto
4. Temperamento. El temperamento se refiere a los diversos sistemas de afinación para la subdivisión de la octava en los instrumentos de afinación fija.
5. Revista de Arte y Música: 12 Notas Preliminares, n.º 7. Junio 2001, Inés Fernández Arias, El intrincado mundo de la afinación, p. 35-65. Entrevista con Reinhard von Nagel, III Semana de Música Antigua, julio de 2000 (ps. 5 y 6).
7. Luis Gago, de Paul Hindemith (1963), Johann Sebastian Bach, Una herencia obligatoria, Fundación Caja Madrid, 2006. (p. 37)
8. Las fechas situadas al lado de los nombres propios mencionados en el texto son las de su fallecimiento.
9. Sonia Gonzalo Delgado, Fundación Juan March, El origen de la Early Music, Programa de mano. Enero 2019 (p. 10).
11. Reprise: The Extraordinaty revival of Early Music. Joel Cohen & Herb Snitzer. Ed. Little, Brown and Company. Boston/Toronto, 1981, p. 40.
12. Información oral recibida por Inés Fernández Arias.
13. Reprise: the extraordinaty revival of Early Music. Joel Cohen & Herb Snitzer. Ed. Little, Brown and Company. Boston/Toronto (p. 9)
14. Revista de Arte y Música: 12 Notas Preliminares, n.º 7. Junio 2001, Inés Fernández Arias, El intrincado mundo de la afinación, pag.35-65. Entrevista con Reinhard von Nagel, III Semana de Música Antigua, julio de 2000 (p. 5 y 6).
15. Facebook, 14 diciembre 2024. 03.54: Reinhard von Nagel.
16. Luis Gago, de Paul Hindemith, op, cit. (p. 23)
17. James Joyce, Carta 3 de julio 1904, Carta citada en Dolmetsh, (p. 157). Citada en pág 20 en Reprise: The extraordinaty revival of Early Music. Joel Cohen & Herb Snitzer. Ed. Little, Brown and Company. Boston/Toronto
18. Tesitura. Rango de sonidos ejecutables del más grave al más agudo en un instrumento o voz.
19. Vibrato. Se trata de un efecto musical que se utiliza para añadir expresión a la música vocal e instrumental.
20. Revista de Arte y Música: 12 Notas Preliminares. Junio 2001, Inés Fernández Arias, El intrincado mundo de la afinación, pags. 35-65. Entrevista con Reinhard von Nagel, III Semana de Música Antigua, julio de 2000 (p. 6).
21. Vano sonoro 20 marzo, 2019 La última entrevista a Frans Brüggen, entrevista por Aart van der Wal y Siebe Riedstra. Publicada originalmente en «Opus Klassiek», Holanda, diciembre de 2012, y reproducida en Vano Sonoro con autorización de los autores.
22. Vano sonoro 20 marzo, 2019 La última entrevista a Frans Brüggen, Entrevista por Aart van der Wal y Siebe Riedstra (En las barricadas: contra la mentira, y en búsqueda de la verdad). Publicada originalmente en «Opus Klassiek», Holanda, diciembre de 2012, y reproducida en Vano Sonoro con autorización de los autores.
23. Revista de Arte y Música: 12 Notas Preliminares n.º 7. Junio 2001, Inés Fernández Arias, El intrincado mundo de la afinación, pags. 35-65. Entrevista con Reinhard von Nagel, III Semana de Música Antigua, julio de 2000 (p. 1).
24. Revista de Arte y Música: 12 Notas Preliminares n.º 7. Junio 2001, Inés Fernández Arias, El intrincado mundo de la afinación, pags. 35-65. Entrevista con Reinhard von Nagel, III Semana de Música Antigua, julio de 2000 (p. 8).
