Santos Domínguez Ramos / Inmediaciones
A propósito de Idea, de Erwin Panofsky.
El arte no es inferior ni igual que la moral y la verdad; es la síntesis de la vida civilizada, la única síntesis en la que adquieren su sentido las leyes generales de esta vida. El arte no es ni bueno ni malo, sino una visión de la naturaleza de lo bueno y lo malo. Todo intento de situarlo en el ámbito de la moral es intolerable y vulgar. El arte no es verdadero ni falso, sino una visión de la naturaleza de lo verdadero y lo falso. Cualquier intento de valorar sus méritos por la exactitud con que reproduce los datos de la historia o de la ciencia resulta una majadería.
(Northrop Frye)
El arte, naturalmente, no es platónico. (J. L. Borges)
“De Platón no se ríen más que los señoritos, en el mal sentido —si alguno hay bueno- de la palabra”, decía, en frase memorable, Juan de Mairena a sus discípulos[1]. Toda una declaración de principios que no hemos querido perder de vista a lo largo de la elaboración de este artículo.
En 1977 se publicaba la traducción al castellano de Idea, de Erwin Panofski[2], un libro ya clásico que sistematiza las ideas estéticas de Platón y analiza la persistencia de ese corpus teórico hasta el siglo XVI.
Aunque orientado preferentemente a las artes figurativas, el estudio de Panofski nos ha interesado como punto de partida para aplicarlo a la estética literaria y para rastrear la huella que dejan las teorías de Platón en las dos preceptivas que tuvieron más repercusión en la España del Siglo de Oro: Los Diálogos de Amor, de León Hebreo, que traduce el Inca Garcilaso en 1590[3], y la Filosofía antigua poética que publica en 1596 Alonso López Pinciano.[4]
Como habíamos fijado el límite cronológico a finales del XVI, creíamos conveniente esbozar una reflexión acerca de la suerte posterior de las teorías de Platón sobre el arte. Por eso la última parte de este artículo gira alrededor de cuatro conceptos que nos parecen esenciales en la estética platónica:
– Belleza y sublimación.
– Imitación.
– Arte y conocimiento.
– Arte y moral.
La estética de Platón: una negación del arte
Como se sabe, incluso sin haber leído a Platón, el sentido platónico de la belleza se fundamenta en su teoría de las Ideas, que si no es radicalmente antiartística, es al menos ajena al arte, lo que explica su condena de las artes figurativas y su desprecio explícito de la actividad poética[5]. Y es que arte y poesía, como luego en Aristóteles, sólo se diferencian en el objeto de su imitación.
El sistema platónico descarta la posibilidad de una estética figurativa independizada de las esferas teórica y ética. Hasta finales del siglo XVIII, con la revolución romántica y su defensa de la autonomía individual y artística, el arte y la literatura seguirán desempeñando esa función vicaria respecto de la verdad, la fe o la utilidad social.
Para Platón la aspiración del arte debe ser la adecuación con las Ideas, con la verdad. Por eso su teoría estética reduce el mundo sensible a formas inmutables, generales y universales. Dar a tales formas la categoría de esencias eternas implica la negación de la originalidad y de la individualidad. En definitiva, y desde una perspectiva posromántica como la nuestra, la negación del arte[6].
La actividad artística, una habilidad productiva de imágenes , se mueve en la consideración de Platón entre la mera duplicación del mundo fenoménico, con copias exactas que reproducen la realidad sensible y el simulacro engañoso e inexacto que tiende a empequeñecer lo grande y a agrandar lo pequeño .[7]
Estas formulaciones, con ligeras diferencias de matiz, recorren la obra de Platón desde los escritos preacadémicos (El Banquete o La República) hasta los diálogos últimos como El Sofista, pasando por obras de transición como Fedro. En definitiva, subyace siempre en el filósofo de los anchos hombros la íntima convicción de que no debe ser el artista, sino el dialéctico quien revele el mundo de las Ideas.
HACIA EL NEOPLATONISMO: TIENTOS Y DIFERENCIAS.
Aristóteles ofrece en su Poética una respuesta parcial a la condena escéptica de Platón sobre el arte. Los capítulos IV y VI, centrados en la Tragedia y en el valor de la catarsis, reivindican el placer estético, lo relacionan con el conocimiento y conceden a la actividad artística una dignidad que le negaban los postulados platónicos.[8]
El De Oratore de Cicerón replantea la creación artística con nuevas modificaciones respecto de Platón. El artista no es ya un imitador que duplica servilmente la Idea ni un falsario que la distorsiona, sino alguien que guarda en su interior un prototipo de belleza en el que proyectar su mirada interior.
Para que se produzcan estos cambios se han tenido que dar una serie de condiciones que los han hecho posibles: para empezar, en el ambiente helenístico romano, con abundantes ejemplos de mecenas y coleccionistas, el artista ha empezado a ser apreciado socialmente. En segundo término, la Idea ha dejado de ser una realidad exterior al hombre para convertirse, a través de las teorías aristotélicas, en una forma íntima alojada en la conciencia. Se ha pasado, en definitiva, de lo metafísico a lo empírico.
Los estoicos, con Séneca a la cabeza, equiparan la representación interna del objeto a su visión exterior. Niegan, pues, la primacía de la Idea platónica y postulan que es indiferente que el artista trabaje con un modelo real o parta de una representación interna. Hay en ellos una defensa del valor moral y alegórico de la poesía, de su virtualidad pedagógica en relación con el conocimiento.
La concepción estética del neoplatonismo helenístico representada por Plotino reduce las manifestaciones de lo bello a la emulación simbólica de una realidad superior.
Si la diatriba platónica atribuía a las artes el error de fijar la mirada interior en el ámbito de lo sensible y, consiguientemente, de ser un obstáculo para la contemplación del mundo de las Ideas, Plotino las condena a un destino más trágico: el de llevar la mirada interior más allá de las imágenes sensibles. De esa manera, la belleza visible y su representación son un mero reflejo de la Belleza absoluta.
Reflejo débil, nos advierte San Agustín, para quien la Belleza no es inherente al objeto sensible, sino que se aloja en el espíritu del artista, que la transfiere a la materia[9]. Unidad, número, igualdad, proporción y orden son las claves de la teoría estética agustiniana. En esta asimilación cristiana de las teorías platónicas, que sustituye la impersonalidad pagana por un Dios personal, el artista no es más que un mediador entre el mundo material y la divinidad. La filosofía medieval sigue negando, pues, su autonomía a la actividad estética, que sigue siendo poco más que el reflejo de una belleza admirable no en la obra de arte, sino más allá de ella.
“¡Agárrese, Juliancito!: el primer escolástico es Aristóteles”, le escribía un irónico Ortega a Julián Marías[10]. Pues bien, incluso después de la difusión del pensamiento aristotélico en el siglo XIII, las teorías platónicas, transformadas a lo divino, mantienen su vigencia en un sistema teocéntrico como el tomista, que niega el concepto mismo de creación, al limitarlo a la divinidad, y equipara esa aspiración a la soberbia, cuando no a la blasfemia.[11]
EL RENACIMIENTO, ENTRE DOS FIDELIDADES.
Frente al pensamiento medieval, el Renacimiento defiende la consideración del arte como imitación inmediata de la realidad. Así, Cennini aconseja al artista que quiera representar un paisaje montañoso que se procure piedras rocosas y las traslade al lienzo con una iluminación verosímil y unas dimensiones convenientes. El arte sale de los talleres y la imitación se convierte de ese modo en el exponente de una nueva época en la que la calidad depende del grado de semejanza con el modelo natural. Leonardo resume esa formulación artística cuando firma la siguiente declaración de principios, que es también una defensa de la superioridad de la pintura sobre la música o la poesía: “La pintura más digna de elogio es aquella que muestra un mayor parecido con la realidad reproducida.”[12]
Paralelamente al concepto de imitación, la reflexión artística del Renacimiento aspira a la superación del modelo natural. Con una oscilación entre lo fenoménico y lo metafísico, entre lo sensible y lo abstracto, entre la fidelidad a la naturaleza y la fidelidad a la belleza, entre naturalismo e idealismo, el artista del Renacimiento busca en la proporción, el orden y la armonía la expresión de una belleza que nunca está patente en la realidad.
En una línea fenoménica se mueven las teorías de Leon Battista Alberti y la práctica de Rafael. Más metafísico, Marsilio Ficino, traductor de Platón y de Plotino y teórico del neoplatonismo cristiano, enriquece la estética platónica con su teoría de la contemplación y su defensa de un arte que surge del intelecto más que de los sentidos.[13]
LA REVITALIZACIÓN PLATÓNICA DEL MANIERISMO.
El Manierismo, ya en la segunda mitad del XVI, rompe con la serenidad armonizadora del primer arte renacentista y provoca una fisura que está en la base de los presupuestos barrocos. Con ciertos atisbos de irracionalismo, se cuestiona la validez de las reglas desde una perspectiva fuertemente marcada por la mentalidad — más que una mentalidad, una actitud- contrarreformista. La cuestión va a llegar más lejos: hasta plantearse la posibilidad misma de la representación de la realidad. La crisis afecta a los postulados que habían sustentado hasta entonces la actividad artística. Pero el agua no llegará al río: Zuccari, el teórico más importante de la época, ejercerá de bombero. La distinción entre la obra de arte (dissegno esterno) y el espíritu del artista (dissegno interno) es el primer paso para reivindicar la existencia de una Idea preexistente cuya realización como obra de arte sólo es posible por la gracia divina. La idea se convierte así en un destello de la divinidad, en una scintilla della divinitá.
De esta manera, la Idea de Belleza, que se había llegado a convertir en realidad empírica al calor de la confianza en la Naturaleza, retrocede a su carácter apriorístico y metafísico en la estética manierista. Panofski lo explica mejor:
“Separado de la Naturaleza, el espíritu del hombre se refugia en Dios, con un doble sentimiento de triunfo y de pobreza, que se refleja en las figuras y en las posturas, a la vez tristes y soberbias, de las representaciones manieristas en general, y del que la propia Contrarreforma no es sino una expresión más.”[14]
Como vemos, las teorías estéticas del Renacimiento y el Manierismo están sujetas aún a una serie de normas apriorísticas que eluden la almendra gnoselógica del conflicto: la relación entre la realidad y el artista, entre el objeto y el sujeto del arte. Será en el Romanticismo cuando se produzca esa fusión problemática entre innatismo y conceptualismo, entre espontaneidad y receptividad, entre el yo artístico y el mundo. De momento, el asunto está resuelto o aplazado con la creencia en un sistema de leyes universales que están por encima del sujeto y del objeto.
PLATONISMO Y LITERATURA.
En sus Confesiones, San Agustín incluye el gusto por la literatura entre los desvaríos de su juventud.[15] Muchos siglos después, con una astucia a la que le obligaba el acoso inquisitorial, todavía Fray Luis hablaba de sus versos como obrecillas caídas de sus manos en la juventud.[16]
Esta valoración de la Literatura explica por sí sola la ausencia de una sistematización teórica en la Edad Media, que se sigue apoyando en retóricas latinas como las de Quintiliano, Virgilio, Horacio o Cicerón. Alguna alusión esporádica a la Retórica en el Setenario de Alfonso X; la coartada moral del Arcipreste al frente del Libro de buen amor o el método alegórico como justificación de la poesía profana en la Carta Prohemio del marqués de Santillana resumen el anémico panorama teórico de la literatura castellana medieval. Y al fondo de esta desolación, la ceñuda desconfianza hacia toda actividad de apariencia lúdica o imaginativa, no digamos ya creadora.
El desasosiego que provocan la Naturaleza y la ficción en la mentalidad medieval era el mejor caldo de cultivo para la persistencia de las ideas de un Platón cristianizado y convertido casi en profeta laico. San Isidoro recuerda mucho al filósofo griego cuando condena como pecados las mentiras de los poetas y destierra la poesía al estrecho territorio de la alegoría[17]. Contra lo que podía esperarse, y como ha señalado Round, las ideas de Platón, más o menos maquilladas, son todavía en la Castilla del siglo XV un instrumento más tergiversado por los escolásticos que utilizado por los prehumanistas.[18]
Puesta al servicio de la predicación o reducida a la interpretación alegórica que persiste aún en Dante, habrá que esperar a que Petrarca relacione esos planteamientos crípticos con la superstición y a que Giorgio Valla traduzca la Poética de Aristóteles en 1498 para que la Literatura empiece a emanciparse de su función ancilar.
No son más que los primeros pasos en un proceso lentísimo que habría de regatear aún muchas zancadillas en los claustros universitarios y oír muchas diatribas en los púlpitos de las catedrales. Savonarola condena la actividad poética con una intransigencia de raíz platónica. Pasarán siglos hasta que alguien tan lúcido -aun entre nieblas alcohólicas- como Poe pueda denunciar la herejía didáctica de la poesía y el lastre horaciano del lema utile dulce.
LOS DIÁLOGOS DE AMOR DE LEÓN HEBREO.
Los Diálogos de Amor, del sefardí León Hebreo, son el corpus platónico más notable de la Edad Moderna. Su conocimiento en España fue tardío pero fructífero. Ya la primera edición italiana de 1535 era póstuma. Pasarán sesenta y cinco años más hasta que aparece la primera traducción castellana conocida del Inca Garcilaso muy a finales del XVI[19]. A partir de ese momento y a lo largo del primer tercio del XVII, la obra de Hebreo tuvo una importancia creciente, no sólo como exponente de la revitalización del neoplatonismo, sino también como “fuente mitográfica de muchos escritores españoles”.[20]
La filosofía semítica hispana, el averroísmo latino, el aristotelismo y la lectura neoplatónica de la escuela de Florencia conocen en esta obra su armonización más coherente. Algo que debe ser convenientemente destacado si se tienen en cuenta otros intentos del judaísmo europeo de armonizar a Platón y Aristóteles que habían fracasado en el Helenismo (Pilón), el Románico (Ibn Gabirol), el Gótico (Maimónides) y volverían a fracasar en el Barroco (Espinoza).
Por su eclecticismo y sus consecuencias sobre la creación artística nos interesa destacar estas palabras de Hebreo en las que defiende la existencia de dos formas de conocimiento, básicas para entender la obra de Cervantes:
“La primera cara hacia el entendimiento es la razón intelectiva, con la cual discurre con universal y espiritual conocimiento, sacando fuera las formas y esencias intelectuales de los particulares y sensibles cuerpos, convirtiendo siempre el mundo corpóreo en intelectual. La segunda cara, que tiene hacia el cuerpo, es el sentido, que es el conocimiento particular de las cosas corpóreas.”
Vemos así cómo se produce en los Diálogos de Amor un deslinde de las facultades del hombre, de evidente signo neoplatónico. Partiendo de esa escisión, Hebreo afronta una teoría de la sublimación artística que se resume en la frase siguiente:
“Aquellos cuyos entendimientos tienen ojos claros (…) conocen mucho más de la hermosura incorpórea que los carnales de la corpórea.” [21]
Las páginas magistrales dedicadas por Américo Castro a analizar la considerable influencia de Hebreo sobre Cervantes nos disculpan de insistir en su importancia..[22]Pero no queremos dejar de recordar la incidencia de los Diálogos sobre los libros de pastores y sobre una parte considerable de la poesía de Lope de Vega, que -habitual lector de segunda mano- había leído la obra de Hebreo.
EL PINCIANO Y LA FILOSOFÍA ANTIGUA POÉTICA.
En 1596 se publica la Filosofía Antigua Poética, el más amplio tratado aristotélico del Siglo de Oro. En sus trece epístolas, Alonso López Pinciano sintetiza las aportaciones de Aristóteles acerca de la mimesis y la verosimilitud con las ideas neoplatónicas acerca de la Belleza y el arte. Publicado en pleno Manierismo, su influencia en el Barroco será, junto con la de las Tablas Poéticas de Cascales, determinante.
La segunda epístola, que titula Prólogo de la Filosofía antigua, es una defensa de la utilidad y la dignidad de la literatura frente al ataque de Platón. Pinciano no se sustrae al ambiente neoplatónico y adopta una curiosa solución de compromiso. Platón, dice Pinciano por boca de uno de los personajes que dialogan,
“fingió una República a imitación de la celestial; o, a lo menos, que la quiso fingir e inventar; supuesto lo qual dize muy bien que en esta República, a do los moradores son tan buenos y es necesario que lo sean, no son menester poetas que turben y mientan para quietar y deleytar los ánimos de los hombres, ni por tales medios traellos a la enseñança y virtud; assí como, si no huuiesse enfermos, los médicos serán valdíos, mas ay enfermos y son necessarios médicos, y los hombres son malos y han menester ser traydos con artificio a la buena doctrina y costumbres.”[23]
La tercera epístola se centra en el concepto de mimesis. Pinciano presenta la imitación como base de la vida civilizada. La mimesis literaria no es por tanto mera imitación verbal de la realidad, sino que trabaja coordinadamente con otras actividades de la sociedad. Tanto el gobierno de los estados como los oficios más humildes apelan a alguna forma de mimesis. De esta manera, el poeta ha de seguir el mismo proceso que la naturaleza para crear a su vez un mundo nuevo:
“Dicho auemos que el poema es imitación en lenguaje, y qual el pintor de heruajes es pintor como el de figuras, ni más ni menos el poeta que pinta y descriue las otras cosas, es también poeta como el que imita affectos, acciones y costumbres humanas; y tan fina poesía es la descripción del puerto que Virgilio en el priero de su Eneida haze, y la que, en el segundo, de las dos serpientes que se enlaçan al Laocón, como la acción de Eneas quando a Turno dio muerte; de manera que, en razón de poema, tan imitación es la primera como la segunda, y la segunda y las dos como la tercera.”[24]
La cuarta epístola se dedica a desarrollar un concepto íntimamente ligado a la imitación, la verosimilitud, entendida como una de las cualidades de la obra de arte. Pinciano insiste en la diferenciación aristotélica entre el poeta y el historiador, entre el universal poético y el particular histórico, entre quien tiene la licencia de presentar las cosas como pudieron (o debieron) ser y quien tiene que ser escrupulosamente fiel a los hechos:
“ el poeta trata más la uniuersalidad, dize el Philósopho en sus Poéticos que mucho más excelente es la poética que la historia; y yo añado que porque el poeta es inuentor de lo que nadie imaginó, y el historiador no haze más que trasladar lo que otros han escrito (…) Assí que las descripciones de tiempos, lugares, palacios, bosques y semejantes, como sean con imitación y verisimilitud, serán poemas; y no lo serán si de imitación carecen; que el que descriuiesse a Aranjuez o al Escurial assí como están, en metro, no haría poema, sino escriuir una historia en metro, y assí no sería hazaña mucha; porque la obra principal no está en dezir la verdad de la cosa, sino en fingirla que sea verosímil y llegada a la razón.”[25]
Para Pinciano, en definitiva, la literatura se interesa tanto por el conocimiento abstracto como por las actividades concretas. Como el universo auténtico, el cosmos poético contiene las artes, las ciencias, las ciudades, hombres de todas clases y pareceres, concebidos de acuerdo con los principios de la naturaleza imitada.
En un estudio ya clásico, destacaba Shepard el esfuerzo de Pinciano, que “en vez de enfrentarse con la estética de las obras literarias del Renacimiento (…) nos ofrece un cuerpo de preceptos bien estudiados, aplicables con frecuencia a la literatura del Siglo de Oro español y a los que los autores de la época pueden recurrir en busca de una justificación teórica.” Shepard ejemplifica esa influencia en Cervantes: “El impacto del movimiento aristotélico en España durante el Renacimiento se refleja con más claridad en la directa influencia de Pinciano sobre Cervantes. El autor del Quijote adopta la teoría de Pinciano de la verosimilitud, el placer estético y la cultura enciclopédica como elementos de belleza.”[26]
PLATONISMO Y MODERNIDAD. LOS FILÓSOFOS Y LOS POETAS DE LA SOSPECHA.
El arte moderno nace, como movimiento teórico y como práctica, en el Romanticismo. Una nueva visión del mundo, de la vida, del hombre, una realidad problemática y el choque con ella de un individuo igualmente problemático subvierten todos los valores, no sólo los artísticos. Queremos pasar revista, aun someramente, al alcance de estas alteraciones que están en la base de nuestras percepciones estéticas. Para ello partiremos de los cuatro ejes que vertebran la teoría de Platón sobre el arte:
Belleza y sublimación. Para Platón la belleza de las cosas concretas es relativa y
pasajera; pero, más allá de las formas fugaces que sustentan tales atributos, hay una forma de belleza absoluta y eterna.[27] En el Banquete describe pormenorizadamente el proceso de sublimación espiritual mediante el que el hombre se remonta desde la belleza sensible a la intelectual.[28]
Es un proceso que ejemplificaba pitagóricamente Fray Luis de León en la Oda a Salinas, en la que el alma se eleva desde la armonía musical de la belleza cósmica hasta el encuentro con la divinidad. Aun partiendo de unos supuestos ideológicos muy distintos, el arte moderno mantiene esta forma de evasión que denominamos genéricamente sublimación. El poeta moderno se apoya en su capacidad visionaria para promover esa huida de una realidad incómoda y problemática. Nos parece interesante señalar en este punto que incluso la sublimación puede tener un sentido divergente en la literatura contemporánea: si, por seguir con el ejemplo anterior, Fray Luis se eleva a las esferas celestiales, Rimbaud, en otra forma de sublimación, nos mostrará la bajada a los infiernos. Todo un síntoma de la oposición arte antiguo- arte moderno.
Imitación. La mimesis es uno de los conceptos más problemáticos en la estética platónica. Si las cosas no son sino imitaciones de arquetipos eternos, Platón parece considerar también la pintura, los poemas dramáticos y los cantos líricos como imitaciones en un sentido más restringido, como imágenes. El arte, imitación de imitaciones, queda así rebajado al nivel mínimo de conocimiento, el de la ,Æ6″FÆ», la mera conjetura.
En el arte moderno, el irrealismo no procede del alejamiento de las formas esenciales, sino que es el resultado de la determinación subjetiva de las representaciones. En el Romanticismo parece haberse resuelto, si bien de forma problemática, el dilema sujeto-objeto en virtud de la anulación del objeto como forma independiente de la conciencia del sujeto creador.
Nos parece incontestable que el rasgo más cabalmente definitorio del arte moderno es su carácter abiertamente antimimético. Así, Baudelaire afirmaba que la fantasía “descompone la creación, y con los materiales recogidos y dispuestos según leyes cuyo origen sólo puede encontrarse en lo más profundo del alma, crea un mundo nuevo.”[29]
Arte y conocimiento. A diferencia de la mera opinión, el conocimiento se plantea en Platón como captación de formas eternas. De tal posibilidad epistemológica quedan excluidas las artes, que, como hemos visto, son imitaciones de imitaciones.[30] De ahí que en el Fedro los poetas estén relegados al sexto nivel de conocimiento.[31]
El arte moderno se plantea, sin embargo, como una forma autónoma de acceso a la realidad que basa su efectividad en un concepto cuya importancia ya había destacado Aristóteles: el placer estético. Pero esa forma de conocimiento ni presupone ni requiere una realidad estable. Por el contrario, y a partir de la aniquilación del sentido unívoco de la realidad, se fomenta la utilización de imágenes visionarias que aspiran a configurar un mundo autosuficiente y aparentemente sólido, aunque constantemente problemático y movedizo.[32]
Arte y moralidad. Platón manifiesta en toda su obra una evidente reserva ante los efectos que las artes producen en los hombres.[33] Desde este punto de vista ha de ser entendida la tendencia normativa e intervencionista de su estética. La medida, indisolublemente ligada a la belleza, se compenetra con la verdad y la virtud. Por eso, la música, la poesía o la danza deben contribuir a hacer más virtuosos a los hombres.[34] Ese planteamiento presupone la responsabilidad social del artista, cuya actividad debe someterse a los intereses de la comunidad.
En el arte moderno, si exceptuamos el periodo de entreguerras en que estuvo de moda un esteticismo de raíces nihilistas, el arte se ha relacionado con la moralidad y, como en la Ilustración, con el progreso de la sociedad. De ahí al valor civil del arte, defendido, aun desde diversas posturas ideológicas, por el Romanticismo, el Realismo y el Naturalismo, hay sólo un paso.
Y en esa misma idea incidía Sartre cuando escribía: “aunque la literatura sea una cosa y la moral otra cosa bien distinta, en el fondo del imperativo estético nos encontramos siempre el imperativo moral.”[35]
El mismo transfondo está presente en la crítica marxista cuando denuncia el arte como defensa y producto de los intereses de clase o en el análisis freudiano que enfoca la obra de arte como sublimación de deseos personales insatisfechos.
Pero ha ido cambiando la idea de moralidad como ha ido cambiando la idea de realidad. Frente a la posibilidad de totalización objetiva del arte clásico, el arte moderno se ha relativizado. El primer aldabonazo se dio en el Romanticismo y en el existencialismo de Kierkegaard con sus propuestas de una moral individual. Ya en este siglo, la importancia de la irracionalidad y las pulsiones teorizadas por el psicoanálisis; el descubrimiento por Plank de la energía discontinua y la formulación de la teoría de la relatividad en Einstein, son manifestaciones concretas de una crisis de la que no puede salir indemne el concepto de lo moral.
Por eso señalaba Borges que el arte no es platónico[36]. O, lo que es lo mismo, es platónico en la medida en que no es arte.
PLATÓN Y LA POSMODERNIDAD.
Un fenómeno de perfiles tan confusos como la Posmodernidad tiene, sin embargo, una evidente partida de nacimiento. El siglo XX, decía Toni Negri en una entrevista del año 90, no ha existido. Hasta mayo del 68 fue una continuación del XIX. Y mayo del 68 fue una ruptura tan salvaje con las ideologías del siglo pasado que en él, súbitamente, empezó el siglo XXI.
Si la Modernidad nacía con la Ilustración y tenía su teórico en Kant; si suponía el triunfo del sujeto, la prioridad de la estética sobre la política y de la razón sobre la superstición; si tenía sus crisis integradas en los filósofos de la sospecha, que pese a todo se seguían considerando modernos[37], la Posmodernidad no tiene padres conocidos, sino abuelos como Wittgenstein, Adorno o Benjamin, filósofos de la modernidad terminal, padrinos o tíos segundos como Lyotard[38] o Calvino[39]. Ni los necesita, se me dirá. Y es que la levedad, el pensamiento débil, el fin de la historia, las ontologías del presente, el triunfo de la apariencia en un sentido bien distinto del que le daba Platón a esa palabra, la banalización y la mercantilización del arte, la fusión economía-estética podrán responder a la lógica cultural del capitalismo tardío, pero son la forma actual del monstruo del doctor Frankestein en manos de cualquier avispado aprendiz de brujo.[40]
De eso ya había hablado de forma definitiva Santos Discépolo en Cambalache, ese tango que previó con lúcida amargura lo que iba a depararnos la posmodernidad y este fin de siglo.
Con este panorama, ¿vamos a plantearnos qué ha sido de Platón en la Posmodernidad?
¡Vamos, anda!
Santos
Domínguez Ramos.
NOTAS
[1] Antonio Machado. Juan de Mairena. Castalia, Madrid, 1971, p. 197.
[2] Erwin Panofski. Idea. Cátedra, 1977.
[3] León Hebreo. Diálogos de Amor. Traducción de Garcilaso Inca de la Vega. (1590) Edición facsímil. Padilla Libros, Sevilla, 1989.
[4] Alonso López Pinciano: Philosophia Antigua Poetica. C. S. I. C. Madrid, 1953.
[5] Vid. por ejemplo el capítulo sobre los rapsodas en el Ión. Diálogos, Gredos, Madrid, 1981. En adelante citamos por esta edición.
[6] Vid. en Carlos Bousoño ( Teoría de la expresión poética, II. Gredos, Madrid, 19705, pp. 160-186) un análisis detallado de la evolución histórica del concepto de originalidad artística.
[7] Vid. Cratilo,432 y Sofista, 240 C.
[8] Aristóteles. Poética. Bosch, Barcelona, 1977.
[9] San Agustín. Confesiones. III, VI, B. A. C. Madrid, 1946.
[10] Gregorio Morán. El maestro en el erial. Ortega y Gasset y la cultura del franquismo. Tusquets. Barcelona, 1998, p. 144.
[11] Tomás de Aquino. De pulchro et bono, I, VI, 2. , B. A. C. Madrid, 1965.
[12] Leonardo da Vinci. Aforismos, 334 y 335. Espasa- Calpe. Madrid, 1975.
[13] Véase en tal sentido su Theologia Platonica. Teorema. Madrid, 1977.
[14] Erwin Panofski. Idea, cit., p.92.
[15] Op. cit., libro I.
[16] Dedicatoria. A don Pedro Portocarrero. En Oreste Macrí: La poesía de Fray Luis de León. Anaya. Salamanca, 1970, p. 270.
[17] Etimologías. I, VIII. B.A.C. Madrid, 1951.
[18] Nicholas Round: “The shadow of a philosopher: medieval Castilian images of Plato.” Journal of Hispanic Philology, III, 1978-79, pp.1-36. Con un horizonte más amplio, pero no muy distinto en sus conclusiones, véase el ya clásico estudio de Eugenio Garin: Studi sul Platonismo medievale. Firenze, 1958.
[19] Es posible que el desaliñado texto italiano de los Dialoghi sea la desmañada traducción de un original castellano perdido hoy, pero en circulación en ámbitos intelectuales y artísticos del XVI.
[20] A. Castro Díaz. “Prosa y pensamiento.”, en Francisco Rico: Historia y crítica de la Literatura española, 2/1 Siglos de Oro: Renacimiento. Primer suplemento. Crítica, Barcelona, 1991, p.80.
[21] León Hebreo. Diálogos de Amor, ed. cit., p. 243b.
[22] Remitimos al lector interesado en este asunto a un texto tan canónico como El pensamiento de Cervantes. Noguer. Barcelona, 1972. En especial pp. 27-35.
[23] Alonso López Pinciano: Philosophia Antigua Poetica. C. S. I. C. Madrid, 1953, pp.177-178.
[24] Ibíd., p. 197.
[25] Ibíd., p. 265.
[26] S. Shepard. El Pinciano y las teorías literarias del Siglo de Oro. Gredos. Madrid, 1970, pp. 201-202.
[27] República, 479.
[28] Banquete, 245.
[29] Charles Baudelaire: Oeuvres complètes. Gallimard, Paris,1964, pp.1037-1038.
[30] República, 598-601.
[31] Fedro, 248 D
[32] Vid. en Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, I, Gredos, Madrid, 19705, caps. VIII y IX el análisis de la imagen visionaria como base de la irracionalidad poética.
[33] República, 398 y Leyes, 800-802.
[34] Leyes, 653-655.
[35] Jean-Paul Sartre: Qu’est-ce que la littérature? Gallimard. Paris, 1969, p.79.
[36] Jorge Luis Borges. Discusión. Emecé. Buenos Aires, 1974, p. 47.
[37] Un escueto resumen del legado de la modernidad puede verse en Rafael Argullol: “Un balance de la modernidad estética.” Boletín de la Fundación Juan March, octubre, 1997, pp. 3-8.
[38] Jean-François Lyotard. La condición posmoderna. Cátedra, Madrid, 1984.
[39] Italo Calvino. Seis propuestas para el próximo milenio. Siruela. Madrid, 1989
[40] Remito al lector interesado en el análisis de la posmodernidad al clarividente artículo de Félix Duque “Oscura la historia y clara la pena: informe sobre la posmodernidad.” Boletín de la Fundación Juan March, mayo, 1999, pp. 3-16.
