Olga Amarís Duarte
Novalis nos enseñó que el amor es mudo y que sólo la poesía puede hablar por él. Los Himnos a la noche, inspirados en la muerte temprana de la amada, Sophie von Kühn, son una muestra de esa palabra inefable que ronda el principio romántico de la muerte, fundamento creativo de la imaginación. En los Fragmentos psicológicos del filósofo y poeta del Romanticismo temprano alemán, encontramos también numerosos aforismos acerca de los misteriosos mecanismos que hacen que el discurso amoroso no se entienda sin la muerte y sus secuaces: el miedo y el horror. Aquí, sin duda, aparece evocada la mítica frase de Goethe según la cual el escalofrío es la mejor fracción del ser humano.
¿Cómo transitar el via crucis del cancionero petrarquista sin entender que es amor, en su forma más dolorosa, amor hereos, quien guía los pasos del amante hacia el objeto laureado de su devoción? ¿Cómo entender las penas del joven Werther sin reconocer que es la propia muerte la que se despide amorosamente desde el semblante de Charlotte? Y ¿qué decir del concepto de Todesliebe del Barroco en donde la muerte sirve de antesala a la unión total con el amante? Semejante recurrencia al matrimonio entre Eros y Thánatos enciende la duda de que todo acto amoroso implica una suerte de muerte súbita, el desvanecimiento de una existencia que, sin embargo, no cesa del todo, sino que adquiere una permanencia mucho más impenetrable: la ausencia. Si es que la ausencia, tal vez, sea el órgano privilegiado de la querencia amorosa…
El nuevo poemario de Isabel Ordaz, La geografía de tu nombre, publicado por la editorial Taugenit, se atreve a sondear esa topografía de los nombres que surge en la consciencia de que se necesita un nuevo lenguaje para nombrar, es decir, para imaginar en palabras, el acontecimiento amoroso de un deceso. Haciendo uso del decir lírico, la autora se adentra en la reflexión sostenida por Novalis, y más tarde por Giorgio Agamben en El lenguaje y la muerte, sobre la unión esencial que existe entre la facultad de morir y la facultad de hablar; o, lo que es lo mismo: la facultad de anticipar en palabras la posibilidad de la propia muerte. ¿Existe la muerte fuera de nuestra capacidad de hablar-escribir sobre ella? Mejor lo expresa Isabel Ordaz en su «Boceto I -Ambar»:
¿Es finita la palabra?
Cuando lo intentas, cuando quieres hablar de aquello,
recorrer una frontera, liberar una rosa,
canto sobre canto.
La escritura valiente, frágil hasta el temblor y penetrante de Ordaz se abre con un poema que sirve de proclama del imaginario-simbólico que transita toda la obra. «Palabras» es un llamamiento a esa «palabra santa», «palabra áurea», maternal, de materia que se moldea como origen de todos los alumbramientos y que toma la forma de un camino, de la serpiente de Eva, recordando, por si es necesario a estas alturas, que «serpiente», es, en sánscrito, kundalini, sustantivo femenino, de kundala, que significa espiral o rollo de un cordel. Y, así, aparece y desaparece en los poemas el ovillo de Ariadna dejando un rastro rojo de vida, pero también de laberintos que han de ser perdidos para encontrarlos más tarde:
Al misterio le asoma un bochorno y se inquietan los deseos.
A la niña le nace un ovillo rojo.
(Sí, esa relación tan ventajosa
que siempre tuvieron las mujeres con la lana.
De siempre.)
La cadencia lírica de los poemas de Ordaz suena a la «pura música» de Franz Shubert y a las Gymnopédies de Erik Satie, así como a los caballitos de feria de la infancia que reconstruyen un musgoso monumento a la memoria y al «vuelo frío» de una mosca, de esas moscas que la autora bendice y convierte en compañeras gozosas de un «nuevo presentir que da comienzo». El gran hallazgo de los poemas de Ordaz consiste, sin embargo, en escuchar aquellas historias que no se oyen porque aguardan en la cripta de los secretos callados y sólo se desvelan cuando el telón ha caído y, pongamos por ejemplo, la orilla imaginada de Caspar David Friedrich se convierte en una celda y allí, un monje, emulando el juego de unas trenzas arrancadas, «cogió una piedra y partió su corazón como una nuez».
En el ideario fértil y sorprendente de la poeta, la piedra, el escarabajo y el desierto son figuras de la mutilación de la enunciación, audiencia muda de esas «palabras rotas», «quebradizas», de esa «tinta desvanecida» que ha de resurgir en un «Poema sobre todo» que acabe con la afasia de no ser capaz de nombrar lo que queda entremedias del amor y de la muerte:
Volved a ser la palabra seca, la palabra entrometida,
la palabra que mancha.
Usad vuestros verbos como arietes de semillas.
Cantad, servid, curad, recolectad.
Sed limítrofes.
El nuevo abecedario que conforma la geografía insólita de este hermoso poemario utiliza «grafitis transitivos» para describir aquello que, de forma similar, Virginia Woolf en su ensayo Estar enfermo describe como un tremendo «cambio espiritual» que hace descubrir asombrosos países, precipicios desconocidos y prados de flores de nombre impronunciable ante la cercanía del arcano de la guadaña. También Novalis, en su tercer himno nocturno, hace referencia a aquel paisaje que queda suspendido dulcemente sobre el espíritu nacido de nuevo en el tránsito a la muerte. A modo de testimonio, Ordaz transforma el cuerpo finito en un corpus narrativo que ha de ser contado desde un final que empieza a nombrarse; esto es: a crearse con el proferimiento de la nueva palabra:
No, no pretendo escribir contra la muerte,
es de vida de lo que quiero hablar,
de los letargos al sol, de la pereza de las lilas,
de eso quiero hablar,
del comienzo, de eso se habla.
En una sutil y provocadora sensualidad, la reciente publicación de Taugenit propone una nueva erótica del cuerpo que se siente morir y cuya piel es el sustantivo-sustancia conmovido por el dispendio de verbos que, «en la intimidad encendida de la escondida alcoba», se escancian en «húmero reguero» entre los muslos hasta llegar «a su bulbo». «La muerte llama a bodas», dice Novalis, y Ordaz, discípula brillante del romántico, organiza un banquete digno de Diótima de Mantinea, en donde el amor se presenta como iniciador de una nueva forma de conocimiento: el amor a la muerte.
Los cinco poemas-boceto finales presentan los colores del tálamo, que es a la vez nupcial y mortuorio: ámbar, azul, desvaído, blanco, aunque verde… Sorteando siempre el negro, el elemento tierra, se llega hasta el final, a la gámma que señaliza el principio. Con el último boceto, Ordaz recrea el quinto día del Génesis, el día sensorial, el de la formación del cielo y del mar. Y ahí, en el azul sensual, queda fijada la nueva geografía de un cuerpo de signos que pueda ser descifrado:
Creo en la geografía de los nombres,
en el susurro de las fuentes, en el silencio del mar
cuando se acuesta,
en la marisma y en la ola, creo.
Creo en la saliva que necesita el parto, el grito, la palabra…
Todo aquello que estalla en el corazón del hombre. Reveladora, esencial y esperanzadora se presenta la nueva obra de Isabel Ordaz que induce a reflexionar sobre la necesidad de empezar a poner nombre a los innombrables. En La geografía de tu nombre, la muerte deja de ser un impronunciable y se hace reconocible: un cuerpo amable que nos seduce para llegar a ser amado.
