La tensión como resolución: apuntes teóricos para un ensayo sobre el arte contemporáneo boliviano

Gabriel Salinas

Introducción

Escribir sobre el arte contemporáneo boliviano supone  elaborar una reflexión que lleva implícita una definición del arte contemporáneo en los términos más amplios. Reparamos en esta constatación autoevidente porque más allá de su carácter tautológico, el examen atento de sus posibles connotaciones permitirá inscribir el análisis en un horizonte de posibilidades que no siempre se distingue con claridad. A primera vista, el enunciado propuesto refiere a que identificar algo como el “arte contemporáneo boliviano” involucra la preexistencia de un concepto general sobre el “arte contemporáneo”, esto en principio parece correcto sin embargo, fácilmente puede conducir a una interpretación errónea si se omiten diferenciar las implicaciones de lo que se pueda entender  por “arte contemporáneo”.

I. Clausuras y aperturas en la permanencia

a) Sobre el “arte contemporáneo”

Si de acuerdo con Arthur Danto, la noción de arte contemporáneo no corresponde simplemente a una medida temporal, como tampoco, a la emergencia del periodo más reciente en el orden gradual de la historia del arte, o a la emergencia de un nuevo estilo; y por el contrario:

“(el arte contemporáneo) designa menos un periodo que lo que pasa después de terminados los periodos de una narrativa maestra del arte, y menos aun un estilo de arte que un estilo de utilizar estilos” (1999:p.32).

Entonces, la pretensión de precisar un concepto como planteamos en líneas anteriores parece hallarse llena de dificultades, o cuando menos, si se subordina la posibilidad de una definición a los términos convencionales en los que hemos aprendido a reconocer una determinada producción artística. Aparentemente la noción de “arte contemporáneo” persiste únicamente en diferenciar la producción artística reciente con respecto a otros momentos de la historia del arte, pero, sin que esta diferenciación pueda ser derivada de lo que Danto denomina un “estilo” o  “periodo”, como sucede  por ejemplo con el manierismo o el arte moderno, donde en cada caso existen características que articulan un contenido unitario al cual refiere la expresión con la que hemos aprendido a reconocerlas. De este modo la noción de arte contemporáneo se plantea como una expresión (significante) librada de un contenido (significado), lo que en términos semióticos,  el historiador Frederic Jameson identifica como producto de la “ruptura en la cadena de significantes” (1984), empleando la caracterización Lacaniana de la esquizofrenia para explicar el sentido fragmentario y heterogéneo de la experiencia del presente ().

Es en estas circunstancias acerca de la paradójica representatividad de la noción de “arte contemporáneo”, que Danto sostiene una tesis “posthistórica” en sintonía con la teoría posmoderna del “fin de las narrativas”. No obstante, es necesario destacar el distanciamiento del autor respecto a una parte importante de la teorización posmoderna, cuyos postulados recogen un modelo en la estética posmodernista de crítica y negación del modernismo, para formular un prejuicio homogeneizante sobre la forma en que se desarrolla toda la reevaluación del proyecto de la modernidad, surgida a finales del siglo XX. Por el contrario Danto rechaza una identificación del arte contemporáneo con el arte posmoderno,  y a la inversa, el segundo es considerado simplemente como una corriente dentro del primero, planteado una negación del sentido determinante de la estética posmodernista incluso para el propio dominio general de las artes. De este modo Danto reinscribe la cuestión del “fin de las narrativas” al campo de la historia del arte, apartándose de los planteamientos más ambiciosos como los apoteósicos anuncios del “el fin de las ideologías” o la “clausura de la historia”, perfectamente ejemplificados en los trabajos del tono de  “El fin de la historia y el último hombre” de Fukuyama, que en la actualidad han sido suficientemente refutados (ver “Las ilusiones del posmodernismo” de T. Eagleton).

La tesis “posthistórica” afirmada por Danto observa que “la extensión del término <obra de arte> es histórica” (1999: p. 223), y sin embargo, en el presente la posibilidad de precisar un concepto de “obra de arte” se ha disuelto en la férrea autocritica del arte que definió al modernismo. Jacques Ranciere describe este proceso en términos de un cambio en los “regímenes de identificación del objeto artístico”, donde el paso al modernismo se caracterizo justamente por la transformación de un “régimen de representación” basado en el binomio “mimesis/poesis” aristotélico, a un “régimen estético” cuyos:

“productos manifiestan sensiblemente la cualidad de aquello que es algo hecho idéntico a lo no hecho, algo sabido idéntico a lo no sabido, algo querido idéntico a lo no querido, en suma lo propio del arte, al fin designable como tal, es su identidad con el no-arte” (2011:p.82).

En la misma dirección, para Danto los modos de “representación del mundo” que definieron el concepto de “obra de arte” en la historia del arte pre-moderno, son desplazados por la reflexión sobre  las propias “condiciones de representación”  (la forma) que asume el modernismo en su rechazo de la tradición (1999). Pero en estas circunstancias aun llega a persistir una noción diferenciadora de la producción artística de acuerdo a un concepto de “obra de arte”,  en tanto, el relato legitimador de la modernidad “fundado en el valor de lo nuevo” como diría Vattimo (1987), valida la identificación de la “obra de arte” con la reflexión histórica que concluye en el “no-arte” (Danto ilustra este momento con la obra “Brillo box” de Warhol). Lo cual no implica una desaparición del arte propiamente, sino, apunta a que el arte cuyo objeto era la “forma”, solo pudo llegar a sus últimas consecuencias al extinguir el propio concepto de “forma”, y con él, la concepción de “obra de arte” planteada por el modernismo. Según Danto a partir de este momento se cruza “el linde de la historia”, y la cuestión del arte contemporáneo emerge con toda su plenitud, si el concepto de “obra de arte” se ha disuelto, pero el arte persiste sin la dependencia a un relato legitimador, la producción artística se va desarrollar en:

“una clase de pluralismo sin precedentes, entendido en términos de una abierta disyunción de medios que, al mismo tiempo, han servido a las correspondientes disyunciones de las motivaciones artísticas y han bloqueado la posibilidad de que el relato  de desarrollo progresivo vaya más lejos” (1999: p.172).

Así el arte contemporáneo se identifica por la carencia de un concepto cerrado de “obra de arte” que se encuentre determinado por una “narrativa maestra del arte”. Al respecto Boris Groys, reconoce en el momento actual, el cumplimiento de la tesis de Benjamin sobre “la pérdida del aura”  entendida como “la pérdida del contexto fijo, constante y reconfirmable de una obra de arte” (2008:p.72), sin embargo, se podría objetar que Benjamin no planteo esta tesis para caracterizar la situación de la “obra de arte” en un contexto “posthistórico”, sino, paraexplicar los cambios operados en la “obra de arte”, a partir del desarrollo tecnológico que caracterizo el proceso de modernización de la sociedad europea a principios del siglo XX, de hecho, su ensayo titula “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica” (en “Discursos ininterrumpidos”, 1973). Pero justamente lo que hace vigente la tesis de Benjamin, es que tanto la modernización como el modernismo, se corresponden al proceso histórico dominante de racionalización de la vida social  que se sustenta en el proyecto de la ilustración, entonces, se podría argumentar que la “pérdida del aura” producida por la modernización, conseguiría derivarse también de la situación actual del arte, producida por la disolución de la “obra de arte” que sobreviene al fin del modernismo. No obstante, para Groys lo importante no es tanto la “pérdida del aura”, como la emergencia de “re-auratizaciones” en el momento contemporáneo, es decir, la alusión a la tesis de Benjamin no pretende ser una constatación inmóvil lanzada a un vacio de posibilidades, por el contrario se trata de un reto para el presente, en esta medida va a plantear que:

“Lo que distingue al arte contemporáneo de momentos anteriores es solo el hecho de que la originalidad de una obra de nuestro tiempo no se establece de acuerdo a su propia forma, sino a través de su inclusión en un determinado contexto, en una determinada instalación, por medio de su inscripción topológica” (2008:p.73).

Danto por su parte, llega a una conclusión semejante. La tesis “posthistórica” como escribimos en un párrafo anterior, niega una abstracción (separación idealizada de la realidad) del arte frente a un proceso histórico y cultural más amplio, es decir no habla de un “fin de la historia” aplicable de modo irrestricto a todas las dimensiones de la vida humana. De hecho la ausencia de un concepto fijo de “obra de arte”  no solo abre una libertad en cuanto a la “forma”, sino que coloca al centro mismo de la cuestión del “arte contemporáneo”, la evidencia de cómo la concepción de “obra de arte” originada en un determinado periodo historico, se corresponde también a una forma de vida histórica, y esto va significar que en el presente la disolución del concepto de “obra de arte”  precisamente deviene del proceso histórico en el que nos encontramos. Entonces lo “posthistorico” refiere la discontinuidad del relato gradual de la historia del arte, pero no implica negar la relación del arte respecto a al proceso histórico, por ello Danto encuentra en el “arte contemporáneo” el reto de comprender que la relación de la obra con un contexto presente es ineludible, para el autor:

“Aun en el periodo posthistórico nadie puede escapar de las constricciones de la historia. Pero de cualquier manera es verdad que el periodo posthistórico en el cual nos encontramos y en el que todo es posible… no todo es posible… Que todo es posible significa que no hay constricciones a priori acerca de cómo se debe manifestar una obra de arte… (esto) significa  que para los artistas es absolutamente posible apropiarse de las formas del arte del pasado… (pero) Por supuesto, ningún periodo se puede relacionar con el arte de formas de vida anteriores del modo en que lo hicieron quienes vivieron dichas formas de vida… Que no todo es posible significa que aun debemos vincularlas y que el modo en que relacionamos esas formas es parte de lo que define nuestro periodo. Hay que marcar una diferencia entre las formas y como nos relacionamos con ellas” (1999: p. 224-225).

Como se puede observar, por un lado Groys habla de una “inscripción topológica” en el presente que produciría una “re-auratizacion” de la obra de arte, eso es, que recobraría un contexto de relaciones, y este es justamente el aspecto crucial para Danto en el “arte contemporáneo”, el aquí y ahora, desde donde establecemos “relaciones” con la realidad plural de “formas” de arte que coexisten en el “periodo posthistórico”.

b) Sobre la “forma”

Por otro lado, es algo llamativo y al mismo tiempo sugerente, que los dos términos centrales  de “forma” y  contexto de “relaciones” a que hemos abordado para caracterizar el “arte contemporáneo”, hayan asumido un rol determinante en el curso de las reflexiones elaboradas por Nicolas Bourriaud en su “Estética relacional”, cuya propuesta justamente versa en definir  una “teoría de la forma” (2007:p.19) que permita reflejar la nueva realidad de las prácticas artísticas, lo interesante es que esta pretensión concluirá por definir la “forma” en cuanto a la creación de “relaciones”:

“La esencia de la práctica artística residirá así en la invención de relaciones entre sujetos: cada obra de arte en particular seria la propuesta para habitar un mundo en común, que generaría a su vez otras relaciones” (2007: p.23)

En esta línea, el crítico francés avizora la emergencia de una “re-auratizacion” alrededor de las “relaciones entre sujetos” que produce la “obra de arte”, en tanto la rasgo de autenticidad propio del “arte contemporáneo”, para el autor, será el crear dichas “relaciones”. Entonces vemos manifestarse otra vez, el reto de las nuevas prácticas artísticas de relacionarse con el presente como apuntaban Groys y Danto, aunque para Bourriaud la trama del contexto presente solo se pueda circunscribir de manera concreta a al espacio directo de las relaciones intersubjetivas, que se construyen frente a la experiencia inmediata de la obra al exponerse:

“El aura del arte ya no se sitúa en el mundo representado por la obra, ni en la forma misma, sino delante, en medio de la forma colectiva temporaria que produce al exponerse” (2007:p.73)

Si bien es cierto que el trabajo de Bourriaudha tenido una recepción más bien critica (J. Raciere y H. Foster entre otros) por su enfoque radical en el polo de las relaciones intersubjetivas, hasta llegar al extremo de valorar dichas relaciones por sí mismas; es importante observar como las conclusiones a las que llega, están motivadas por la asunción de una extinción de la “forma” como refiere Danto, por lo menos, solo entonces Bourriaud se embarcaría en la empresa de elaborar una nueva “teoría de la forma”, es decir,  incluso si la idea final de algo como la “Estética relacional” parece insuficiente, posee el merito de enfrentar la cuestión de la disolución de la “forma”, permitiendo en lo posterior enriquecer las indagaciones sobre la cuestión del “arte contemporáneo”. En esta medida  nos interesa remarcar un argumento lateral, cuyas connotaciones resultan útiles para interpretar a que se refieren los autores, al poner un marcado énfasis, en la relación de las prácticas artísticas con el presente. Bourriaud escribe en el siguiente pasaje:

 “La crítica más común, en relación a las nuevas prácticas artísticas, consiste desde ya en negarles toda <eficacia formal> o en subrayar sus carencias en la <resolución formal>. Si observamos las prácticas artísticas contemporáneas, más que las <formas>, deberíamos hablar de <formaciones>, lo opuesto a un objeto cerrado sobre sí mismo por un estilo” (2007: p.22)

Básicamente el autor sugiere remplazar el concepto ya problemático o inasible de “forma”, por el de “formación”, para abrir el horizonte de posibilidades expresivas que asume el arte en la actualidad. En la mirada paradigmática del “arte relacional” esta apertura significa un desbordamiento del concepto superado de “obra de arte” al espacio de las “relaciones entre los sujetos”, ahí se tendría que expresar el nuevo arte, en esa “inscripción topológica” como diría Groys. Entonces la noción propuesta de “formación”, sugiere un intento de reconstruir el espacio del arte, como antes lo fue la “forma”, donde el arte pueda aparecer nuevamente. Coincidentemente esta idea se asemeja bastante a la que había propuesto Hans-Georg Gadamer desde el campo de la hermenéutica filosófica, en sus conferencias sobre “La actualidad de lo bello” dice:

“Deberíamos a fin de evitar toda falsa connotación, sustituir la palabra <obra> por otra, a saber la palabra <conformación>. Esta significa que, por ejemplo, el proceso transitorio, la corriente fugitiva de las palabras de una poesía se ve detenida de un modo enigmático… Ahora la conformación <esta>, y existe <ahí>, <erguida> de una vez por todas, susceptible de ser hallada por cualquiera que se encuentre con ella, de ser conocida en su <calidad>. Es un salto por medio del cual la obra se distingue en su unicidad e insustituibilidad. Eso es lo que Walter Benjamín llamaba el aura de una obra de arte” (1991:p.40-41)

El paralelo posible entre las afirmaciones de Bourriaud y Gadamer, transita de nuevo en cuestionar la noción de “forma” que reposa en el sentido convencional de “obra de arte”, y se propone desplazar el sentido estático de “forma” como estructura estable u “objeto cerrado”, por uno que refiera a la condición de inestabilidad y movimiento tal como “formación” o “conformación”, en tanto, sea capaz de capturar “la corriente fugitiva” en el “ahí” (el presente) donde la obra aparece “erguida” al “exponerse”. No obstante el filosofo alemán elabora esta idea no con el propósito hacer comprensible la situación actual del “arte contemporáneo”, sino para revelar la continuidad de “lo simbólico del arte” que se extiende desde un arte pre-moderno hasta el de nuestros días. Así entendido, el pensamiento de Gadamer se encuentra más próximo al de Danto, quien postula la existencia de una esencia del arte que subsiste a la construcción histórica de la “obra de arte”, asíescribirá:

“Puesto que la extensión del termino <obra de arte> es histórica, entonces esas obras no se parecen entre sí obviamente en diferentes estadios, o al menos no tienen que parecerse entre sí; es evidente que la definición de arte debe ser coherente con todas ellas, porque todas deben ejemplificar la misma esencia” (1999:p.223).

De modo similar, Gadamer reconoce en la continuidad que va más allá de la concepción variable de la “obra de arte”, la vigencia de “lo simbólico del arte”, de ahí que propone sustituir “obra” por “conformación”, al considerar la ineficacia del primer término para caracterizar la producción artística mas allá de un contexto particular, y por el contrario la “conformación” se adapta mejor a la experiencia universal del encuentro con el arte, que para el filosofo alemán es “los simbólico del arte”. De ahí que la idea de “conformación” o “formación”,se adecue mejor a la “pluralidad” de la experiencia estética del presente tal como la define Danto, y su aplicación en las reflexiones actuales permita el reencuentro del “aura” que describe Groys.

Ahora bien, para Gadamer “lo simbólico del arte” no deviene en un “sentido” cuyo contenido pueda ser alcanzado por un concepto definido, a la inversa de acuerdo con Heidegger, se plantea una historicidad del “sentido”, si “lo simbólico del arte” constituye un “ser”  específicamente propio del arte, justamente este “ser” acontece en un proceso dialectico de transformación:

“Acaso le debamos a Heidegger el paso que dio al pensamiento de nuestro siglo la posibilidad de sustraerse al concepto idealista de sentido, y de percibir, por así decirlo, la plenitud ontológica o la verdad que nos habla desde el arte en el doble movimiento de descubrir, desocultar y revelar, por un lado, y del ocultamiento y el retiro por otro” (1991: 41)

Claramente la postura de Gadamer no procura restablecer un esencialismo del arte en la consolidación de un “sentido” acabado, sino más bien, “lo simbólico del arte” sería una “búsqueda de sentido” para emplear una frase de Noe Jitrik, o en los términos del propio Gadamer:

“En su insustituibilidad la obra no es un mero portador de sentido, como si ese sentido pudiera haberse cargado igualmente sobre otros portadores. Antes bien el sentido de la obra estriba en que ella está ahí” “En la obra de arte no solo se remite a algo. Sino que en ella esta propiamente aquello a lo que se remite. En otras palabras: la obra de arte significa un crecimiento en el ser. Esto es lo que la distingue de todas las realizaciones productivas humanas” (1991: p. 40 – 42)

En síntesis, bajo estas precisiones encontramos que tanto Gadamer como Bourriaud van más allá del concepto de “obra de arte” y “forma”, para reencontrar el espacio donde el arte se hace presente, pero de entre ambas visiones, Gadamer es capaz de sustraerse a la apariencia inmediata de ese espacio que Bourriaud identifica con las relaciones sociales, en cambio, Gadamer traspasa el simple aspecto de lo visible, y apunta a la condición de posibilidad, es decir el estimulo de dichas relaciones, que es “lo simbólico del arte”. De acuerdo con esto, resulta comprensible el planteamiento de Groys acerca de la emergencia de “re-auratizaciones”, como consecuencia de una “inscripción topológica” de las prácticas artísticas contemporáneas, ya que siguiendo a Danto, frente a la condición “posthistórica”, donde concluye una “narrativa maestra del arte” cuyo dominio sobre la “forma” de aparecer del arte ha cesado, entonces el nuevo polo al que remite la obra en su carácter simbólico, ya no se va desplegar en el “como” sino en el “donde” aparece el arte.

Para concluir, es importante remarcar que si “lo simbólico del arte” como expone Gadamer, es el carácter permanente del arte, esto equivale a decir, que una teoría semiótica, será la herramienta más efectiva para el análisis del “arte contemporáneo”, sin embargo cabe examinar que tipo de semiótica se ajusta a los propósitos de un estudio del arte, recordemos que la idea de Gadamer es enfática respecto a que “los simbólico del arte”, no apunta a la transmisión de conceptos cerrados, o simples significados como si el arte fuera una plataforma de mensajes, frente a estas posibles confusiones, el planteamiento de Clifford Geertz, nos parece atinado:

“Para lograr que la semiótica tenga un uso eficaz en el estudio  del arte, debe renunciar a una concepción de los signos como medios de comunicación, como un código que ha de ser descifrado, para proponer una concepción de estos como modos de pensamiento, como un idioma que ha de ser interpretado” (1994:p.146)

A lo que refiere el autor, es a diferenciar una semiótica como “teoría de la comunicación”, de una semiótica como “teoría de la cultura”, inmediatamente se hace evidente que la segunda es la más adecuada para nuestro propósito, en el siguiente punto pasaremos a exponer este enfoque, en tanto:

“A partir de la participación en el sistema general de las formas simbólicas que llamamos cultura es posible la participación en el sistema particular que llamamos arte, el cual no es de hecho sino un sector de esta. Por lo tanto, una teoría del arte es al mismo tiempo una teoría de la cultura y no una empresa autónoma” (1994:p.113)

II. Precisiones topológicas

En este punto, nos encontramos en posibilidades de encarar la cuestión sobre el “arte contemporáneo boliviano”, en relación a la constatación inicial que abrió nuestras reflexiones.

Si bien hemos podido discernir las connotaciones que envuelven la noción de “arte contemporáneo” a partir de la condición “posthistórica” afirmada por Danto, hemos podido observar como esta supone un vacío en cuanto a la existencia de un relato legitimador dominante, que defina a priori una “forma” de aparecer del arte, esto implica que solo podemos encontrar un carácter intrínseco particular a la producción artística contemporánea, y es el no estar determinada en su “forma”. En todo caso el arte contemporáneo se va a concebir en relación a esta definición negativa, pero esto significa una apertura de posibilidades en cuanto al carácter constante a toda obra de arte, que definimos de acuerdo a Gadamer como “lo simbólico del arte”.

En consecuencia vislumbramos dos direcciones de análisis posible, sea para afirmar el arte contemporáneo como algo dado cuyo desarrollo local se pretende identificar, o por el contrario, para plantear la producción artística boliviana como un conjunto de respuestas localizadas que definen la emergencia del arte contemporáneo como tal, de acuerdo con la perspectiva de Groys y Danto que hemos discutido previamente, la segunda alternativa parece la más coherente, pero además, en la dicotomía propuesta opera un desplazamiento en la forma como se interpreta el sentido de “contexto” (que las hace divergentes), cuyo examen permitirá revelar las posibilidades de su aplicacion. En la primera, lo local implica una reducción del contexto a un espacio delimitado que se distingue de un ámbito exterior, esto supone cierto enfrascamiento en la idea de lo particular, y consecuentemente, conduce las tentativas de análisis a una visión pasiva del arte boliviano respecto al desarrollo del arte contemporáneo en general. En la segunda perspectiva en cambio, las fronteras estáticas de lo local se disuelven a favor de una mirada activa del arte boliviano, la dimensión espacial (inmediata) de donde emergen las prácticas artísticas ya no constituye un contexto delimitado, sino tan solo una localización, en el contexto de relaciones que forman parte del proceso cultural en el que se desarrolla el arte contemporáneo. De este modo podríamos argumentar, que un análisis del “arte contemporáneo boliviano”, no se encuentra definido pasivamente por una definición previa del “arte contemporáneo”, sino que toda definición de la producción artística contemporánea debe concebirse en un sentido procesual, en el que toda definición se encuentra en una constante construcción relacionada a la emergencia concreta de las prácticas artísticas actuales.

Nuestro argumento se torna concreto al dirigir nuestra atención a la producción artística boliviana, un primer ejemplo es particularmente elocuente respecto al planteamiento que hemos venido esgrimiendo, este es, la obra “Cajas de brillo” (2009)  de Alfredo Roman que consiste en la reproducción de “Brillo Box”  de Andy Warhol, una especie de ready-made cuyo objeto es la presentación comercial de un producto de limpieza norteamericano, que a diferencia de los ready-made de Duchamp, esta obra no señala directamente a un objeto cotidiano industrialmente producido, sino que apunta a la imagen comercial de dicho objeto. Además es interésate observar la trayectoria de esta obra en particular, en tanto posee un rol representativo de la situación actual de arte contemporáneo, en 1995 va ser “apropiada” por Mike Bildo en la obra “Not Andy Warhol”, y años después justamente “Brillo box” es citada por Danto para marcar el límite del modernismo, que antes definimos como la extinción de la “forma”. Bajo este panorama se colige que la obra de Roman, trabaja con la carga simbólica de esta pieza, donde el recurso a la “apropiación” se aplica de un modo particular, no solo se reproduce la obra original, sino que se la introduce en un contexto significativo propio de las practicas culturales bolivianas, las “Cajas de brillo”  de Roman se presentan como miniaturas de la feria de “Alasitas”, una festividad donde se acostumbra reproducir objetos de consumo masivo en miniatura. Entonces se observa que la obra se construye en el intersticio generado entre la apropiación de una práctica cultural que se enajena en tanto se va a reproducir un objeto ajeno al consumo boliviano, pero al mismo tiempo, esta acción contextualiza la apropiación de la obra de Warhol en la referencia a las prácticas tradicionales de las “Alasitas”, como si la obra de Roman construyera mediante el mecanismo a la múltiple referencialidad, una metáfora del consumo cultural en el mundo globalizado.

Como podemos observar la obra de Roman, permite concebir adecuadamente la idea de “inscripciones topológicas” que desarrolla Groys, esta refleja que no se trata llanamente de la ubicación de la obra en un contexto especifico, sino, justamente se trata de la forma como la obra dialoga desde un espacio determinado, con el complejo entramado de relaciones del proceso cultural en el que se desarrolla el “arte contemporáneo”. Sea en el caso del ready-made, o la técnica de la “apropiación”, en ambos se trata una producción artística que problematiza la autenticidad de la obra de arte tal como fue abordada por Walter Benjamin en su ensayo sobre “La obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica”, pero como explica Groys, en realidad:

“No hay copias eternas, como mismo no hay originales eternos. La reproducción esta tan infectada por la original, como la originalidad está infectada por la reproducción. Al circular por diferentes contextos una copia se transforma en una serie de diferentes originales. Cada cambio de contexto, cada cambio de medio, puede ser interpretado como una negación del status de una copia como una copia, como una ruptura esencial, como un nuevo comienzo que abre un nuevo futuro. En ese sentido una copia no es nunca una copia, sino más bien un nuevo original en un nuevo contexto” (2008:p.77)

BIBLIOGRAFIA.-

Barthes, Roland (2003). Ensayos críticos. Buenos Aires: Seix Barral

Benjamín, Walter (1973). Discursos Interrumpidos I. Madrid: Taurus Ediciones.

Berman, Marshall (2006). Todo lo solido se desvanece en el aire. Mexico: Siglo XXI editores

Bourriaud, Nicolas (2008). Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora

Brea, José L. (1996). Un ruido secreto. El arte en la era postuma de la cultura. Murcia: Editorial Mestizo

Brea, José L. (2002). La era postmedia. Accion comunicativa, Practicas (post)artísticas, y dispositivos neomediales. Salamanca: Consorcio

Buechler, Hans C. (2006). Entre la pachamama y la galería de arte. La Paz: Plural Editores

Burger, Peter, (2009). Teoría de la vanguardia. Buenos Aires: Las cuarenta

Callinicos, Alex (2011). Contra el posmodernismo. Bueno Aires: Ediciones RYR

Danto, Arthur (1999). Después del fin del arte. España: Paidos Iberica

Eagleton, Terry (1998). “Una introducción a la teoría literaria”. Buenos Aires: Fondo de Cultura Economica

Eagleton, Terry (1999). “la función de la critica”. España: Paidos Iberica

Eco, Umberto (2000). Tratado de semiotica general. Barcelona: Lumen

Gadamer, Hans-Georg (1991). La actualidad de lo bello. España: Paidos Iberica

Garcia, Jose (2007). La condición simbolica del arte. en Revista Contrastes. Volumen XII. España: Universidad de Malaga

Geertz, Clifford (1994). Conocimiento local. España: Paidos Iberica

Geertz, Clifford (2003). La interpretación de las culturas. España: Gedisa

Groys, Boris (2008). Topology of contemporary art. en Smith, Terry (ed.)(2008). Antinomies of Art and Culture: Modernity, Postmodernity, Contemporaneity. EEUU: Duke University Press

Heidegger, Martin (1992). Arte y poesía. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica

Hernández, Biviana (2009). Posmodernidad y obra de arte: de Heidegger A Vattimo. En: Revista de Filosofía Volumen 65, 189-205.

Jameson, Frederic (1991). Ensayos sobre el postmodernismo. Buenos Aires: Ed. Imago Mundi

Jitrik, Noe (2010). Verde es toda teoría. Buenos Aires: Liber

Lefebvre, Henry (1976). Más allá del estructuralismo. Buenos Aires: La pleyade

Oliveras, Elena (ed.) (2008). Cuestiones de arte contemporáneo. Buenos Aires: Emece arte

Ranciere, Jacques, (2011). El malestar en la estética. Buenos Aires: Capital intelecual

Szmukler, Alicia (1998). La Ciudad Imaginaria, un análisis sociológico de la pintura boliviana contemporánea, La Paz: PIEB

Todorov, Tzvetan (1993). Teorias del símbolo.Venezuela: Monte Avila editores

Vattimo, Gianni (1987). El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna. Barcelona: Gedisa.