Christian Jiménez Kanahuaty
A través de los últimos veinte años se han elaborado variaciones de la misma interpretación alrededor de la obra narrativa de Víctor Hugo Viscarra. El escritor nacido en enero de 1958, tuvo la mala estrella de ser comparado muy rápidamente con Charles Bukowski, que nació en Estados Unidos el 16 de agosto de 1920 y falleció el 9 de marzo de 1994.
El eje sobre el cual se mueve la comparación es la denominación de realismo sucio como categoría conceptual que intenta aglutinar un gesto literario. Sin embargo, a pesar de que exista cierto parecido de Viscarra con obras de Bukowski como Mujeres, Factótum o La senda del perdedor, lo cierto es que hay una gran distancia que los separa.
Una distancia que se mide en calidad y en su aproximación a la elaboración de un tema. Bukowski genera un ambiente sórdido, ensombrecido por la miseria y a la que él enarbola como la mejor forma de vida para conocer el alma humana y su capacidad de resistencia.
Las mujeres en su caso, son sólo un efecto cotidiano que suma placer y violencia por partes iguales a la vida. No son en sí mismas las respuestas a nada, ni ayudan a superar un mal trance; al contrario, se podría decir que ellas, en la prosa de Bukowski, son las catalizadoras del desbarrancamiento de sus personajes. Es por ellas que ellos entregan la vida y se deshacen en el intento de complacerlas. Sus mujeres, más que fatales, son carnívoras. Se alimentan de sus amantes y se consumen con ellos.
En cambio, Viscarra, si bien usa recursos del realismo sucio como el lenguaje cotidiano, breve y conciso, la descripción de escenarios domésticos y complejos, donde el alcohol, las adicciones y el sexo son recurrentes, estos elementos sólo son el matiz con el que se cubre un sentido mucho más profundo.
Descreído de la prosa de Jaime Saenz, Viscarra no se separa por completo de la poética del autor del Felipe Delgado, porque para este escritor el alcohol y la meditación al interior de la cantina eran una forma de llegar a la iluminación, que no era otra cosa que el “sacarse el cuerpo” para así conocer mejor el alma de una ciudad y de una eternidad conjurada en eterno presente al interior de la noche.
Hay, por cierto, en Viscarra, otro gesto que lo emparenta con Saenz y del cual nadie habla: la fascinación por el lenguaje. Ambos están dispuestos a darle vueltas continuas a la forma en que tienen las palabras. En Saenz hay reflexión, en Viscarra un uso constante de una lengua que es poética, nominativa y altamente metafórica y a momentos, incluso, alegórica.
Lo suyo es la construcción de un mundo que va más allá de la vida nocturna en las alcantarillas, prostíbulos y residencias donde los personajes ingresan a beber para encontrar la muerte.
Lo que hay en Viscarra en lugar de un realismo sucio, es un hiperrealismo literario y fantasmal. Sus escenas a través de descripciones elaboradas sobre la base de acotaciones constantes construyen imágenes memorables y únicas. Imágenes de una gran plasticidad y efectividad técnica. Porque involucran al lector directamente en la trama. Con Bukowski esto no es tan inmediato porque sus imágenes se saben y reconocen elaboradas para causar una sensación, más que una experiencia. Bukowski aun se piensa como un estilista, como un lector que escribe y que discute con la literatura de su tiempo y con la literatura clásica que consumió en cierto momento de su vida. En cambio, Viscarra luego de leer y aprender las técnicas y los modos de la escritura, ha decidido olvidarlas.
Así como Picasso que señala que le llevó “toda una vida aprender a pintar como un niño”, abandona todo formalismo, para ingresar en la última etapa creativa de su vida, Viscarra, deja de lado las formas para crear una obra sobre la propia experiencia que reproduce el habla de la gente de forma natural. Lo cotidiano así adquiere un relieve. No es sólo una expresión o un recurso literario, es la propia manifestación del carácter del autor.
Así lo literario está en el conocimiento de las técnicas y facetas de las herramientas de la escritura para llevarlas hasta sus últimas consecuencias. Esto más que sucio es una labor de pureza del lenguaje literario. Sobre todo, porque entiende que la escritura es un arte no mimético, es decir, no necesariamente listo para la emulación o la imitación.
En cambio, con Bukowski un lector por más primerizo que sea, reconoce la intención que tiene de que sus escritos emulen e imiten la vida, que sean testimonios de una vida atormentada.
Viscarra está lejos de eso porque no se piensa como ejemplo, al ego de escritor lo somete a la intemperie del manuscrito inédito y celosamente guardado. Escribe para ponerse por escrito, no para demostrar cuán trágica fue su vida ni para demostrar la capacidad de resistencia que tiene el cuerpo humano frente a los clamores del destierro social.
Su prosa es breve en cada cuento y repleta de recursos técnicos no para encadenar cuento a cuento y así cumplir la misión de escribir una novela por azar, que podría ser la derivación de la suma de sus cuentos que conforman una unidad. Esto en su caso no es verdad porque sus cuentos funcionan como historietas: son historias autoconclusivas.
Y finalmente, es fantasmal porque la materia prima de Viscarra, aunque sus narraciones siempre están narradas en presente, son sin duda, el pasado. En cambio, Bukowski narra sólo el presente, y el pasado es sólo un momento desde donde se esgrime la causa de ese presente que está narrando.
En Viscarra no hay causas y se podría decir que incluso, no hay razones: simplemente todo fluye en un eterno continuo pasar de las horas y de los días y de su suma se hace una vida que siempre es contada a retazos o machetazos por los cortes bruscos que tienen sus historias cuando nos damos cuenta como lectores que aquella historia contiene más de lo que está en la página, pero el autor ha decido suprimir lo mejor para que sea el propio lector quien rellene los vacíos y genere sus propias interpretaciones.
Este rasgo no es propio del realismo sucio que más bien se encarga de cerrar las historias y hacer de sus libros, historias cerradas, cual fabulas que contienen en ciertos casos, enseñanzas y moralejas. Porque otro de los escritores catalogado como parte del realismo sucio, el también norteamericano John Fante, no se guarda de generar estas formulas finales en sus libros como demostración de su grado de autoconsciencia sobre su destino. Y aunque camuflados bajo el registro del monologo interior libre, estas enseñanzas y moralejas aparecen como una última búsqueda de la redención.
Y es aquí cuando el destino es asumido a plenitud y con los brazos abiertos por Viscarra. A él no le interesa la redención. La vida después de la muerte no es algo que le interese, y aquí es cuando se distancia de Saenz, porque si en un primer momento ambos se preguntan sobre la eternidad de la noche y la dimensión que tiene el ser humano en su interior, Saenz resuelve esta pregunta de modo metafísico. Recurriendo a recursos esotéricos, míticos, misteriosos y repletos de un halo romántico al interpretar siempre en el doble o en el otro, el enviado demoníaco que servirá de intermediario entre él y la oscuridad que tiene para ofrecerle respuestas a todas sus preguntas.
El mito fáustico del escritor que renuncia a su alma por el ansia de saber y conocer todos los aspectos de lo mundano y lo divino es el catalizador de buena parte de la obra de Jaime Saenz y su poética no es sino una recurrente elaboración racional sobre los límites y alcances de este pacto y del precio que hay que pagar.
En su lugar, Viscarra, no cree que el conocimiento devenga del exterior. No necesita de nadie con quién pactar ni tiene nada que entregar. Él reconoce que para entender la noche, las adicciones y el sexo que calienta, pero no llena el alma, lo mejor es conocerse a uno mismo. Establecer un largo viaje al centro del alma inescrutable que todos portamos es el modo a través del cual él desarrolla su escritura, su identidad, su estar en el mundo y su destino.
Porque al reclamar que las respuestas trascendentales están en su interior, es poseedor de su destino. Saenz, en ese sentido, al igual que Bukowski saben que su destino depende de otros. Los personajes de Saenz, salvo en contadas ocasiones viven para vivir en relación a las expectativas de los demás. Están pendientes de las miradas y su asalto a la razón es sustraerse de ese mirar. No lo logran sino a través de la muerte o la propia disolución en el paisaje.
Viscarra no va tan lejos, porque aquello no es necesario. Sabe que lo miran, pero también él mira. Y sobre la mirada está hecha su literatura, escribe lo que ve. Pero como toda gran literatura no es sólo el uso de las palabras lo que define su escritura, es el tono, el punto de vista y el foco que enciende sobre ciertas parcelas de la realidad. La mirada de Viscarra sí es antropológica y etnográfica, pero es sobre todo sensual.
Es mucho más sensual que Bukowski, porque hay una distinción pronunciada entre los sensual y lo pornográfico. Regodearse en las escenas sexuales, asimila la experiencia narrativa del Marqués de Sade con la impresión que en el siglo XX tiene el cuerpo como receptáculo de pasiones y líquidos. Es desde esta vertiente que Bukowski construye su poética. El cuerpo es un espacio sexual y pornográfico, porque no le queda otra opción ya que la pasión ha sido sustraída.
En cambio, la pornográfica no se vislumbra en Viscarra. Sus descripciones del acto sexual no están para lamerse los dedos con la imagen proyectada, tampoco para generar falsas erecciones en lectores que buscan lo que en otro tiempo encontraron en revistas como Playboy o Penthouse.
Se ha dicho mucho la recurrencia de los cines XXX en la narrativa de Viscarra y cómo esa influencia ha colonizado su prosa para volverla sucia, visceral y descarnada. Haciendo de los cuerpos sólo oscuros espacios de recepción y emisión de pulsaciones y fricciones.
Sin embargo, esa visión sobre la obra de Viscarra se cae a pedazos cuando se contrasta el tema, con el lenguaje y sus objetivos. Entonces el lector nota que la narración no se soporta a través de la fricción genital, ni la finalidad es describir lo sórdido de una situación. Al contrario, esa descripción es tan esquemática que no levanta placer, pero sí conocimiento. Porque lo que está en juego no es la eyaculación, sino la prolongación de un saber meditado que sólo reconocen los cuerpos comprometidos cuando se ven en desnudez.
Esta situación en Viscarra ocurre en cada uno de los momentos donde los amantes se preguntan qué hacen ahí, por qué están haciendo eso y qué consecuencias tendrá. En Sade y en Bukowski esa racionalización sobre el ser y sus consecuencias no aparece, porque son maquinas que se entregan al placer suspendiendo la razón.
Al Viscarra jamás suspender la razón, lo que entrega al lector es el conocimiento de la situación y es eso lo que sorprende. Mientras Sade y Bukowski exponen para sorprender. Viscarra narra la pregunta para generar alerta. La alerta del hombre que se descubre desnudo es mucho más grave y profunda que aquella que sólo se regodea en el sudor. Porque el sudor se evapora, los espasmos se calman y los cuerpos se relajan y duermen y exhalan olores.
En Viscarra, los cuerpos mucho antes de realizar esos actos corporales y mucho después de culminarlos, se pregunta sobre la situación concreta. Se desdobla entonces para narrar y mientras narra, interroga.
Esta distinción no es sólo artificio porque está puesta sobre el elemento más importante de toda la narración: la escritura. Y la señalamos al final porque es central.
Tan central que pasa inadvertida, porque el trabajo con la escritura que Viscarra ha sostenido a lo largo de su vida y a través de sus escritos y libros, configura un estilo que no aborda solamente un instante de la suciedad en la sociedad, ni es plenamente un realismo, porque como se ha señalado hay mucho de intuición y de razonamiento en la elaboración que él hace al interior de sus historias.
La escritura es poética. Es ágil, y sensual. Sensual porque se aproxima a lo desconocido para hacerle decir a lo inefable, aquello que sólo puede decir en susurros. La sensualidad es una manera de jugar con lo imposible. Pero lo imposible visto de manera concreta: no como aquella faceta de lo real en términos políticos que es irrealizable, sino por medio de la revolución. O la imposibilidad de volver a la vida después de la muerte, tampoco lo imposible a la hora de nombrar todo lo que bajo el sol y el cielo se encuentran. Lo imposible en su faceta de reconstrucción de un sentido primitivo de la escritura que es una extensión del cuerpo. Porque ambas se hacen de la materia de la luz. El verbo.
El verbo como primera herramienta que da vida y nombra a aquello que dio vida. Así, la escritura de Viscarra roza lo sagrado porque entiende que la vida propia y ajena no son nada sin la posibilidad de habitar el reino de lo imposible por escrito.
Se escribe para continuar con la vida por otros medios y es que allá donde las mujeres son lo fundamental, en Viscarra, la gran cofradía que eleva al ser humano y lo rebaja, todo para que entiende de qué va la vida, son los amigos.
Ni en Sade, ni en Fante ni en Bukowski, la amistad tiene tanto peso como en Viscarra. Las cadenas que lo atan a sus amigos, le permiten entregar la ropa, el dinero y la vida. Y la vida no sólo en la alcantarilla o bajo el toldo de una comidera; la vida también a través de los papeles y cuadernos que les da para que los cuiden -como un Kafka moderno-, o que en ocasiones incluso se arriesga a presentarlos como prenda a cambio de más bebida.
Este hiperrealismo literario y fantasmal lo distancia tanto de la geometría del realismo sucio que es necesaria una nueva topología estética para hablar y escribir sobre Viscarra. Porque su acercamiento a la realidad sitúa la modernidad de la ciudad de La Paz, dentro de otras coordenadas, donde el margen es un nuevo centro de operaciones culturales, sensuales, eróticas, mercantiles, comerciales y afectuosas. Hay una política de la fraternidad en la ebriedad que no se rastrea en otros escritores, debido a que el fantasma que también habita la prosa de Viscarra es el fantasma de los amigos muertos, de las marchas y movilizaciones y, en definitiva, el fantasma de la multitud que se congrega noche a noche en ciertos lugares para despojarse del cansancio del día, asumir otro cuerpo y relajarse al saberse entre conocidos, que, aunque luego lo podrán golpear, nunca serán desconocidos.
La otredad entonces es un tejido de mutuo reconocimiento. No sólo donde uno reconoce al otro. Y ese salto cognoscitivo es clave para entender el fantasma determinante en Viscarra: el día.
El día es el reverso de la noche y es que en el día todos guardan apariencias, todos se comportan según las reglas de juego de cada uno de los campos donde han decidido jugar su juego individual. Y en el día además, se produce y se es eficiente.
Mientras que, en la noche, que no es necesariamente su opuesto, las reglas se suspenden, las reglas de los campos se erosionan y borran por medio de la risa, la ironía, la burla y la borrachera; las apariencias no sirven de nada, porque de borrachos todos dicen la verdad y muestran sus rostros tal cual son. Y, sobre todo, en la noche, aparece la comparsa, la cofradía, el grupo, la multitud. La noche es la gran aglutinadora y la gran igualadora.
Y como tal, es un fantasma porque en cuanto caen los primeros rayos del sol sobre los tejados, tinglados y veredas, aquello que se vivió, empieza a desaparecer. La noche, auspicia derrotas, pero es el día el que las refrenda y las consolida. Mientras dure la noche los seres nombrados por Viscarra son inmortales. Es con el día que mueren, ya sea por frío, el hambre o por los golpes recibidos tras un atraco o una trifulca.
El fantasma que habita la obra de Viscarra es de otro modo el fantasma de un conocimiento ancestral en los Andes. Es el fantasma sobre el que se ha construido ciudades y constituciones. Y Viscarra habla de ellas sin nombrarlas, pero ahí están, porque en su prosa el realismo sucio ha sido la etiqueta que ha denigrado y rebajado una escritura que es tan potente y enunciadora del país como la de los grandes clásicos bolivianos.
En la posteridad Viscarra entonces debe ingresar a otro espacio de conocimiento, uno desde el cual se lo lea lejos de cualquier clave arrojada por el realismo sucio y más bien entenderlo como continuidad y ruptura de varias tradiciones nacionales, porque finalmente, el ambiente de los conventillos y la descripción de sus habitantes lo conectaría profundamente con libros tan distintos que van de La tumba infecunda a Bajo el oscuro sol. Y por ello, en este nuevo tiempo de pensar los autores nacionales, desplazar en el sentido y el significado a un autor como Viscarra puede dar desde distintas aristas muchas más explicaciones sobre la verdadera materia prima sobre la cual se ha construido la literatura boliviana en esta parte del país.
