De: Mgr. Erick Butrón U./ Inmediaciones
1. La televisión en el cotidiano
La televisión tiene presencia importante e incuestionable en la sociedad. Desde su llegada a Bolivia (1969) ha despertado pasiones encontradas entre sus primeros seguidores; ha marcado nuevas rutinas y nuevos tipos de interacciones. En las calles, frente a los escaparates del comercio local, las personas antes de llegar a sus domicilios se quedaban mirando unas cuantas imágenes televisivas. Las costumbres familiares se acomodaron rápidamente a los nuevos hábitos impuestos por la nueva invitada en el hogar. Para acompañar a los parroquianos, los espacios urbanos –cafés, restaurantes, pensiones, etc.– colocaron la pantalla televisiva en un lugar privilegiado. Su presencia en la sociedad comenzó a marcar una otra cultura de consumo audiovisual, hasta entonces dominada por el cine.
La televisión se siente más cómoda en el hogar, ha sido inventada para que se quede allá. A su alrededor reunió, y reúne, a miembros de la familia –abuelos, hijos y nietos– y se convierte en el nuevo socializador del entorno familiar. Los contenidos de sus programas se convierten en argumentos para las conversaciones en el trabajo, con amigos y en la escuela. Sin proponérselo, la televisión ha permitido que las audiencias consuman sus contenidos desde diferentes mediaciones y que los significados que propone sean sometidos a múltiples negociaciones antes de convertirse en sentidos sociales (Orozco, 1996).
Los conductores de noticieros dicen que es una “ventana” de la realidad o deslindan responsabilidad diciendo que sólo muestra los hechos cual si fuese un “espejo” de la realidad; lo evidente es que la televisión se ha convertido en una productora de la realidad (Orozco, 1996). Desde una posición jerárquica, cumple funciones de divulgación, educación, dirigismo político (Tous, 2009) y entretenimiento. Para cumplir su tarea, ordena las horas de emisión en una parrilla de programación que preferencia edad y sexo de las audiencias: programas matinales para las mujeres, programas de la tarde para los menores, programas informativos, de debate y deportivos en las noches para los mayores, novelas para la familia.
Haciendo gala de su posición privilegiada, la televisión adultera las realidades, empobrece la riqueza del lenguaje, cosifica la imagen de las mujeres, individualiza la sociedad e instala el morbo en el imaginario social. El poder genera soledad y aislamiento, sus excesos, repudio. Los medios televisivos para tener la sensación de aceptación utilizan estrategias de retroalimentación y participación (Tous, 2009) que la afianzan en su poder y validan sus desatinos.
Con el desarrollo de las tecnologías, las formas de acceso a la señal televisiva se incrementan, la nueva ecología de medios –nuevos medios digitales que conviven con medios tradicionales– (Scolari, 2015), multiplican dispositivos, plataformas y servicios audiovisuales. Hoy se ve televisión por cable, satélite o internet; en una computadora, un televisor plasma o un móvil; en la calle, el trabajo o el hogar. Con las últimas tecnologías, se consume televisión en diferentes plataformas como Youtube, Vimeo, Netflix, Amazon, Fox, transmisiones por streaming, FaceLive, entre otros. La multiplicidad de oferta audiovisual, faculta a las audiencias a ser más críticas, selectivas y autónomas en sus preferencias; además, buscan ser participativas, exponerse a mayores desafíos y tener la capacidad de modificar las narrativas.
En tiempos de cambio tecnológico, interactividad, convergencia y emergencia de nuevas narrativas, la televisión debe repensar su «estar» en la sociedad. El escenario tecno-socio-cultural en el que busca sobrevivir es complejo, la simplicidad no tiene cabida. Las narrativas centradas en la homogenización social colisionan con las emergencias de narrativas que buscan el reconocimiento de la pluralidad, despatriarcalización, racismo, descolonización, inclusión, no discriminación. Debe reconocer la relevancia de construir narrativas interactivas y convergentes que evidencien las señales que deja los nuevos imaginarios sociales.
2. Rasgos de la evolución de la ficción televisiva
El joven alemán Paul Nipkow, en la soledad de su habitación, soñó que las conversaciones telefónicas con su madre sean acompañadas con su imagen. Comenzó a investigar y a desarrollar lo que a la postre se llamaría el disco de Nipkow, dando origen a la primera televisión mecánica (1935), que tuvo un éxito exiguo. Este primer intento televisivo fue superado el año 1926, cuando el escocés John L. Baird inicia las transmisiones de la televisión electrónica. Fue de algarabía generalizada ese acontecimiento, las imágenes en la pequeña pantalla se sucedían una tras otra, los miembros de la familia se ubicaban alrededor de la pantalla televisiva.
El busto rígido de los presentadores leía noticias de actualidad; el cotilleo de las “damas de sociedad” se convierte en núcleo de atención de los programas de glamour; los actores de teatro se esfuerzan por llevar sus presentaciones actorales a los telespectadores con puestas de escena en vivo y directo. Con las experiencias televisivas futuras, la fusión de la dramaturgia de las artes escénicas, el lenguaje cinematográfico y la realización televisiva provocan un giro en la narrativa audiovisual televisiva. A lo largo del mundo, las nuevas experiencias narrativas en la televisión se multiplican.
La televisión norteamericana realiza su apuesta por la ficción televisiva. Su historia marca tres momentos importantes, se las conoce como edades de oro de la ficción televisiva norteamericana. En la primera edad de oro de la televisión (1947–1961) se emite las primeras ficciones seriadas, en las que destacan Alfred Hitchcok Presenta o La dimensión desconocida entre muchas otras. En la segunda edad de oro (1981–1991) fue marcada por la calidad de las series, teniendo en Dallas, Dinastía, Falcon Crest sus mayores referentes. En la tercera edad de oro (1995– hasta hoy); las series más relevantes de este periodo son Twin Peaks, X Files, The Sopranos, Mad Men, Breaking Bad, Lost, Game of Thrones entre muchos otros más; las series emblemáticas de esta última edad, son estudiadas abundantemente.
En Latinoamérica, en diciembre de 1951, la conservadora sociedad brasilera experimenta con espanto púdico el primer beso transmitido en vivo por la televisión. La actriz Alva Vides y el actor Walter Forster unieron sus labios en la germinal telenovela latinoamericana “Sua vida me pertenece” (Su vida me pertenece); narra la relación amorosa prohibida de una joven mujer con un hombre mayor y casado. Fue transmitida en vivo desde los estudios de la desaparecida TV Tupi. A esta primera experiencia latinoamericana de la ficción televisiva, le siguieron “Senda de amor” (Cuba; 1952) y “Senda prohibida” (México; 1958).
A la postre, en Latinoamérica la telenovela se convierte en la reina de la ficción televisiva. En su desarrollo, según Mazziotti (2006), la telenovela latinoamericana pasa por cinco fases: inicial (1950–1960), artesana (1960–1970), industrial (1970–1980), transnacional (1980–1996) y, citando a Guillermo Orozco, incluye la fase mercantil caracterizada por la producción de telenovelas con fines estrictamente comerciales. La misma autora distingue cinco modelos de realización de telenovelas: la mexicana, brasilera, colombiana y, de manera discontinua, argentinas y venezolanas.
La trama de las telenovelas sublima las pasiones humanas como el amor, la traición, la ambición, la lealtad entre otras. En cada capítulo se muestran confrontaciones entre buenos / malos, ricos / pobres –el joven rico que se enamora de la joven pobre o la joven rica que se apasiona con el joven pobre–, poderosos / dominados, violentos / víctimas. La construcción dramática de la telenovela, provoca en las audiencias empatía, risa, compasión, temor, llanto. Los dramas humanos se representan como verosímiles y las audiencias se identifican con ellas. Generalmente, existen otras líneas narrativas cargadas de suspenso, conflictos policiales, entretelones políticos y, no debe faltar, la comedia. Estas narraciones dramáticas por lo general tienen un final feliz; así, la telenovela se asemeja a la vida misma que busca la felicidad.
3. Boceto de la televisión en Bolivia
La televisión en Bolivia tiene dos rasgos: su ingreso tardío en el contexto televisivo continental y la ausencia de una identidad que sea distintiva en relación a otros países latinoamericanos. En su desarrollo ha privilegiado la proliferación de estaciones televisivas y la adquisición de tecnologías para expandir el área de cobertura y mejora de su señal. En su programación, se preferencia los géneros informativos –noticieros, revistas informativas, programas de entrevistas, programas misceláneos con información y, los de entretenimiento. Los programas infantiles fueron reducidos a la transmisión aislada de programas que presentan dibujos animados, uno que otro programa con participación de niños en los estudios.
La competencia entre estaciones televisivas, se resuelve por el potencial tecnológico y de infraestructura que tiene una estación televisiva en relación a otra. Tienen mejores oportunidades quienes tienen infraestructura y equipamiento para realizar programas en vivo, equipamiento y tecnología para efectuar enlaces en directo, potencia de sus transmisores para tener mayor cobertura territorial; consiguientemente, lo competitivo entre las estaciones televisivas no se encuentra en la calidad de la oferta programática, variedad de contenidos, formatos innovadores y programas que representen la realidad de manera distinta.
La oferta de la ficción televisiva se concentra en la emisión de películas que sufren cortes intempestivos dando paso a “tandas” publicitarias, series importadas y una gran cantidad de telenovelas producidas en varios países latinoamericanos –en el último tiempo se vive una oleada de telenovelas turcas–.
Si la televisión, en su conjunto, ofrece contenidos que representan una realidad, o son el “espejo” de la realidad, o la “ventana” de la realidad; en el caso boliviano, la realidad de la diversidad y el pluralismo está ausente en una programación dominada por las disputas políticas y la violencia urbana en los noticieros, por una vida ilusoria, facilona, sin esfuerzo intelectual de los programas de jóvenes, o la preparación de recetas suculentas preparadas aparatosamente en “vivo y directo” cuando la realidad está en la simpleza de las comidas preparadas en el hogar.
Entonces, si la televisión muestra una realidad que representación a la sociedad, a la realidad de jóvenes, hombre y mujeres, se hace perentorio hacerse algunas preguntas ¿Es así nuestra realidad? ¿Confrontada? ¿Violenta? ¿Pueril? ¿Simplona? ¿Incoherente? ¿Carente de sentido? Si la respuesta fuese afirmativa, en verdad deberíamos preocuparnos por el futuro de la sociedad; si la respuesta es negativa, los dueños de los medios televisivos deberían preocuparse porque lo que están mostrando, lo que están representando, no corresponde a la realidad.
4. Ficción gourmet: ¿poca y suculenta?
La televisión en Bolivia tiene una historia de ficción; es muy poca en relación a otros países latinoamericanos. En ésa escases, la producción y el financiamiento han sido asumidas por productoras independientes privadas, la ayuda de la cooperación internacional o el Estado es insuficiente. Las estaciones televisivas se inclinan por el entretenimiento, lo informativo y no asumen el riesgo para producir ficción –en año 2018, la red televisiva UNITEL ha realizado dos ficciones propias: “Me enamoro de ti” y “Despéiname la vida”–.
Las temáticas abordadas por la ficción televisiva boliviana, pueden ser clasificadas en tres grupos: a) de contenido costumbrista, recurre a cuestiones mitológicas locales y, es la que tiene mayor cantidad de títulos; b) Sociales, abordan temas que tienen que ver con problemáticas vividas por algunos sectores de la sociedad, por lo regular reciben financiamiento de la cooperación internacional o alguna institución estatal y c) de entretenimiento, destinadas al esparcimiento de las audiencias, con argumentos simples llenan el tiempo de las audiencias frente a la televisión.
El director más destacado es Enrique Alonso, tiene 10 títulos de ficciones a du favor, Alonso es propietario de la productora SAFIPRO (Santa Cruz Films Producciones). Su primera producción fue la serie “Carmelo Hurtado” que tiene un carácter mitológico local del oriente boliviano. Entre otros directores, se puede mencionar a Tito Landa, Néstor Peredo, Daniel del Castillo, Juan Miranda, Gil y Elías Serrano, Yuri Román y “Pato” Romay. Los directores de cine que incursionaron ocasionalmente en la televisión son Tonchi Antezana, Marcos Loayza, Roberto Calasich, Fernando Aguilar, Antonio Eguino, Paolo Agazzi y Verónica Córdova.
En cerca de 50 años de televisión en Bolivia, la producción de la ficción televisiva llegó a no más de 29 títulos. En los años 70 se emitieron dos ficciones, en los 80 nueve títulos eran disfrutados por las audiencias, en los 90 se pudo apreciar diez títulos; cruzando el milenio, hasta el año 2018, ocho títulos estuvieron en el aire. En el cuadro anexo se puede ver el detalle de títulos, fechas de emisión y directores de la ficción televisiva en Bolivia.
Si se compara la producción de la ficción para la televisión en Bolivia, en relación a países latinoamericanos, la brecha es abismal. Con datos de Mazziotti (2006, p. 65) se descubre que, durante el año 2000, en las pantallas del mundo se exhibieron por día doscientas horas producidas por Televisa (México), cien horas de O Globo (Brasil) y cuarenta y cinco horas de TV Azteca (México) en el género telenovela. Mientras que la ficción boliviana tiene una paupérrima presencia en las pantallas bolivianas; no hay punto de comparación con los datos presentados por Mazziontti.
A lo largo de la historia de la televisión boliviana, el modelo de negocios de las estaciones televisivas privilegia un desproporcionado racionalismo en los contenidos (abundante información), antes que una apuesta cultural que aporte a la explosión del imaginario social y, la construcción y afianzamiento de una matriz cultural identitaria. Es un modelo que rentabiliza la información y deposita a la ficción en lo fantasioso, en lo ilusorio, consiguiente no tiene valor comercial para atraer a los anunciantes.
Ni duda cabe, la ficción televisiva es un fenómeno cultural; como tal, “se hace cargo de los sueños, la fantasía, las emociones de grandes sectores de la población” (Mazziotti, 2000, p. 21); las sociedades comparten “las imágenes que de sí mismos se hacen … y con lo que se hacen reconocer por los demás” (Barbero y Rey, 1999, p. 92). La apuesta por la ficción debe recuperar los rostros propios para cambiar ese “rostro contrahecho y deformado por los intereses económicos y políticos” (Barbero y Rey, 1999, p. 94). Es recuperar las narrativas sociales de la diversidad y el pluralismo que rescata la vida misma como origen e inspiración de la creación de la ficción televisiva.
En contraposición a ese mundo narrativo de desvalorización de lo propio, obliga preguntarse junto a Barbero (1988) ¿cuánto de lo que constituye o hace parte de la vida de las clases populares [de las naciones] es rechazado del discurso de la cultura, de la educación y la política y ha venido a encontrar expresión, en la cultura de masas? Como respuesta se tiene una expresión deformada, maniquea, cargada de prejuicios sobre sus comportamientos, judicializada en sus actos, estereotipada en su origen de clase, marginalizada por ser nociva al orden social. En cambio, una televisión posible debería apostar por la ficción como la ruta en que los relatos, gestos y escenografías propios subsisten para seguir siendo vida que se conecten con la misma vida (Barbero, 1988)
Es una tarea pendiente: ser una televisión que se comprometa en construir la distinción de la sociedad local frente a otras sociedades, construyendo imaginarios sociales propios y revalorizando las matrices desde donde nacen sus expresividades culturales. Tiene un irresuelto compromiso social que debe abandonar su zona de confort simplón para explorar y representar la vida. Ese pendiente se salda apostando por la ficción televisiva. Mucho más, en tiempos de transición de la televisión analógica a la digital, se debería trabajar porque los pendientes deficitarios y saldos desfavorables no se extiendan más en el tiempo.
5. ¿Saldar cuentas en la televisión digital?
El jueves 2 de agosto de 2018, en un lujoso hotel de la zona sur de la ciudad de La Paz, comenzaba el ciclo digital de la televisión en Bolivia. Estuvieron entremezclados en el acto operadores de televisión y autoridades del área de telecomunicaciones. El Director Ejecutivo de la Autoridad de Regulación y Fiscalización de Telecomunicación y Transportes (ATT), Ing. Roy Méndez, luego de destacar el esfuerzo desplegado por las entidades gubernamentales y las operadoras de televisión, dio por inaugurado el nuevo ciclo de la televisión en Bolivia.
Hicieron uso de la palabra algunos ejecutivos de las empresas operadoras de televisión. En sus alocuciones se pudo notar dos aspectos relevantes; por un lado, el “sacrifico” que hicieron para comenzar con la tecnología digital y, por otro, alguno de ellos, puso énfasis en la “calidad que se merece los telespectadores”. Los aspectos señalados dejaron dos sensaciones: el “sacrificio” que realizan se lo debe entender como inversión de capitales para ofrecer una televisión con la nueva tecnología y la “calidad” a la que se refieren no es más que la calidad de imagen y audio que tiene la misma tecnología. Lo lamentable, ninguno de los oradores se refirió a la urgencia de mejorar la programación, ampliar la oferta de contenidos en formatos antes no utilizados, tal el caso de la ficción televisiva.
Con el advenimiento de lo digital, los pendientes, déficits y saldos –que no son positivos– que hereda la televisión se multiplican. La nueva tecnología, con las potencialidades convergentes, interactivas y de multiprogramación, generan un nuevo escenario de comunicación. La producción de contenidos digitales, servicios y aplicaciones que se desarrolle en los marcos de la comunicación digital debe ser entendida y desarrollada en lo nuevo: nueva ecología de medios, nueva cultura convergencia, nuevas narrativas transmedia; además, el reconocimiento de nuevas audiencias más activas, autónomas y migrantes dentro de la complejidad de medios y expuestos a múltiples contenidos en diferentes plataformas digitales interactivas.
La televisión tiene frente suyo la imperiosa necesidad de resolverse a sí misma, considerando los siguientes aspectos:
- La calidad tecnológica no es garantía de tener una televisión de calidad, entendida como mejores y mayores contenidos, innovadores y con nuevas formas narrativas.
- Su incorporación a una nueva ecología de medios digitales con características convergentes, transmediales e interactivas exige pensar en otro modelo de comunicación;
- Las audiencias tienen mayores exigencias de participación y aportación a una sociedad que busca mayor conocimiento;
- La importancia del middleware Ginga para la producción de contenidos interactivos en la televisión digital y la democratización de las programaciones televisivas con la multiprogramación, deben ser parte de una reflexión que ayude a mejor la enjuta televisión.
- La legislación para contar con una mayor cuota de pantalla para la producción nacional, debe favorecer a la ficción televisiva y los formatos que aporten al desarrollo y la construcción del imaginario social;
- La producción de contenidos debe ser pensado en términos de diversidad y pluralidad en un nuevo modelo de comunicación interactivo;
- Con el cambio tecnológico, se debe redoblar esfuerzos porque la brecha digital no sea mayor al 30% que deja la televisión analógica y,
- En condiciones de marginalidad y exclusión, la televisión debería ser el mejor aliado para el desarrollo y la que aporte a mejorar las condiciones de vida de muchas familias que se encuentran en situación de pobreza o extrema pobreza; es decir, desde la inclusión digital promover la inclusión social.
Bibliografía
Barbero, Jesús Martín (1988): Matrices culturales de la telenovela. En: Estudios sobre las Culturas Contemporáneas, vol. II, núm. 5. (pp. 137-164). Universidad de Colima, México
Mazziotti, Nora (2006): Telenovela, industria y prácticas sociales. Bogotá, Grupo Editorial Norma.
Orozco, Guillermo (1996): Televisión y producción de significados (tres ensayos). Guadalajara, Universidad de Guadalajara.
Scolari, Carlos A. (Ed.). (2015). Ecología de medios. Entornos, evoluciones e interpretaciones. Barcelona.
Tous Rovirosa Anna (2009): Paleotelevisión, neotelevisión
y metatelevisión en las series dramáticas estadounidenses, Comunicar, nº 33, v.
XVII, 2009, Revista Científica de Educomunicación; ISSN: 1134-3478.
Producción de la ficción televisiva en Bolivia
| TITULO | AÑOS | DIRECTOR |
| La hoguera | 1979 | Tito Landa |
| Criolladas | 1979-1983 | Néstor Peredo |
| Bajo el mismo techo | 1981 | Daniel del Castillo |
| El duende y su camarilla | 1985-1986 | Oscar Barbery |
| Carmelo Hurtado | 1986 | Enrique Alonso |
| La Virgen de las 7 Calles | 1987 | Juan Miranda |
| Volver a nacer | 1987 | Humberto Vera |
| Cuentos navideños | 1987-1990 | Enrique Alonso |
| El retorno | 1988 | Enrique Alonso |
| Oro verde | 1988 | Tonchi Antezana |
| La última expedición | 1989 | Enrique Alonso |
| Los pioneros | 1990 | Enrique Alonso |
| Cuentos y leyendas del Oriente boliviano | 1991-1998 | Enrique Alonso |
| Radio Pasión | 1993 | Marcos Loayza |
| La bicicleta de los Huanca | 1993 | Roberto Calasich |
| La fundación | 1994 | Enrique Alonso |
| Luna de locos | 1995 | Enrique Alonso |
| Historias del vecino | 1996 | Fernando Aguilar |
| Tardes antiguas | 1996 | Enrique Alonso |
| Tierra adentro | 1997 | Enrique Alonso |
| Casos de la corte | 1998 | Jorge Gil / Elías Serrano |
| Tres de nosotras | 2002 | Fernando Aguilar |
| Atrapasueños | 2002 | Antonio Eguino |
| Las 3 perfectas solteras | 2004 | Ricardo Alonso |
| Miniserie Z | 2011 / 2013 | Verónica Córdova |
| Picante Surtido | 2016 | Yuri Román |
| Sigo siendo el rey | 2017 | Paolo Agazzi |
| Me enamoro de ti | 2018 | “Pato” Romay Rabaj |
| Despéiname la vida | 2018 | UNITEL |
