Gustavo Adolfo Calle Laime
Fue el profesor canadiense de literatura Herbert M. McLuhan quién acuñó por primera vez -en medio de un mundo que experimentaba la irrupción de las nuevas tecnologías de la información-, la distinción entre medios fríos y medios calientes. Un medio frío para el canadiense, era aquel que requería para la comprensión de sus mensajes, un mayor esfuerzo por parte del público y, por lo tanto, de una mayor participación del mismo; en contraposición, un medio caliente, era aquel espacio dónde la información era completa, y, por lo mismo, los mensajes podían ser comprendidos con mayor facilidad. En base a esta distinción –y aprovechando su utilidad didáctica-, en este ensayo, reflexionaré uno de los desafíos de la producción cinematográfica en Latinoamérica en un contexto de globalización.
Por cine en frío o Cine frío, propongo entender el conjunto de producciones cinematográficas que por la forma como fueron producidas, para su asimilación requieren de ciertas condiciones por parte del espectador (motivación, predisposición, generalmente ambiente académico y un mínimo de sentido de apreciación); por cine en caliente o Cine caliente, a toda aquella producción cinematográfica elaborada con fines comerciales, fácilmente asimilable, y cuyos requisitos de comprensión pueden estar limitados por el idioma o por una forma de vida y/o cultura al margen o no muy implicada con lo mass-media.
En el presente ensayo, sostengo que el cine Latinoamericano contemporáneo conserva aún con mucha fuerza el legado del movimiento de los años 60s denominado “Nuevo Cine Latinoamericano”, el cual, impregnado de un fuerte “neorrealismo” buscó sellar la identidad de Latinoamérica en función del rechazo de los estilos de producción y tematización norteamericanos y, buscó también, consolidar en cierto grado, la identidad cultural de Latinoamérica (Cine en frío). Sin embargo, en un contexto de globalización mundial, la arrasadora ola de producción cinematográfica norteamericana, está empujando el péndulo cinematográfico hacia la reproducción de estilos y formatos, que por su banalidad y simpleza en cuanto a contenido, no en forma –queda claro en este aspecto: el cine norteamericano, así como el europeo, llevan la batuta-, conducen a la producción cinematográfica Latinoamericana a la pérdida de su originalidad (Cine en caliente), en términos de Walter Benjamin, al despojo de su “aura”, al despojo de aquello que lo conservaba como Arte (1).
Para comprender el cine Latinoamericano
Latinoamérica vivió tempranamente la expansión cinematográfica. Solo medio año después que los hermanos Lumière idearan el mecanismo de arrastre de la película, el cual les permitió construir el primer aparato cinematográfico en 1895, el cine daba sus pálidos pasos en Latinoamérica. Aunque se sabe de la existencia de material cinematográfico desde 1897, la producción de una gran cantidad de films es localizable desde la década de los 30 del siglo XX.
El cine latinoamericano debe ser contextualizado bajo dos escenarios. El primero tiene que ver con la fuerte influencia de Hollywood; y, el segundo, con los procesos históricos de-coloniales y nacionalistas. La entrada del cine sonoro en 1928, no sólo destronaría al cine mudo, en Latinoamérica esta irrupción significaría la caída estrepitosa de la producción cinematográfica nacional en la región. La esporádica crisis del cine norteamericano, debido al crac del 29, permitió una ligera apertura del cine en México, Argentina y Brasil, pero la rápida recuperación económica de los Estados Unidos, hizo que la apertura se obstruya.
Desde los años 30, es gradual el ascenso y el dominio norteamericano en el espacio cinematográfico, basta ver el papel político que jugaría bajo el gobierno del presidente Roosevelt. Para Norteamérica la política del “gran garrote” debía completarse con la política del “buen vecino”, ésta apoyada en el cine resultaba de gran importancia para dos objetivos concretos: acrecentar el mercado industrial norteamericano y repeler los movimientos revolucionarios nacionalistas en la región. Así, ya en pleno proceso bélico (la segunda guerra mundial), el gobierno de Estados Unidos fortaleció la política del “buen vecino” con la creación de instituciones como la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos (OCAI) que tenían por objetivo básico organizar programas económicos y culturales en Latinoamérica y a través de ésta moldear la opinión pública a favor de Norteamérica. En este cometido Hollywood jugaría un papel central.
Norteamérica se esforzó por quedar bien con sus “vecinos del sur”, en particular con México y Brasil. Envió embajadores de renombre del cine norteamericano a estos países, como el actor y director Orson Welles y el afamado Walt Disney, ambos tenían por meta la producción de películas que reflejaran el estilo de vida norteamericano y las relaciones de amistad entre éstos países. En este contexto, sólo Argentina mostraba un aislamiento respecto al naciente imperio del norte. En 1945, la Motion Pictures Producers and Distributors of America (MPPDA) -grupo de presión norteamericano que buscaba imponer las películas norteamericanas desde 1934 en Latinoamérica- cambio de nombre a Motion Picture Association of America (MPEA), de esta forma empezó a actuar como único agente exportador para sus afiliados, incluso, su propio director, Jack Valenti, llegó a presumir de que el cine era la única empresa norteamericana que negociaba con los extranjeros.
Queda claro que para los Estados Unidos el control simbólico del Cine era de vital importancia para su política expansionista y de contención para los sentimientos revolucionarios en la región. Sin embargo, esta política no evitaría el surgimiento de una generación de cineastas que a comienzos de los años sesenta den luz a un movimiento caracterizado por su crítica al imperialismo y al fortalecimiento de la identidad revolucionaria de Latinoamérica. Se trata de los teóricos del “Nuevo Cine Latinoamericano”, un grupo de pensadores que se inspiró en las obras de Franz Fanon y en los movimientos de descolonización en el África. En medio de las rearticulaciones políticas de Estados Unidos frente a Latinoamérica (Alianza para el Progreso) estos cineastas buscaron la producción de un cine antiimperialista y nacionalista, dispuestos a mirar la cruda realidad Latinoamérica “los nuevos cines empezaron con una idea en la cabeza y una cámara en la mano”, según la resonante frese de Glauber Rocha (2).
Para el nuevo cine “los enemigos eran el imperialismo norteamericano, el capital multinacional, la deshilvanada diégesis del cine de Hollywood y la fragmentación causada por el neocolonialismo”(3). Inspiradas de un fuerte neorrealismo, pretendieron la liberación nacional. Tres son los países que llevan la vanguardia en esta primera etapa: Argentina, Brasil y Cuba.
Esta generación de cineastas buscó afianzar los lazos comunicativos en la región. Desde 1967 organizaron reuniones, encuentros como los de Viña del Mar, en chile, Mérida, Venezuela (1968) y Viña nuevamente en 1969, que pretendían la cooperación y solidaridad en la región. Pese a dichos esfuerzos, pronto el sueño se vería interrumpido. En los 70s los golpes de Estado fueron paralizando el movimiento: Brasil, Bolivia, Uruguay, Chile y Argentina serán los más afectados. El renacer revolucionario en Centro América, invitará nuevamente a que los cineastas renueven su interés por filmar la liberación.
Ya para los ochenta, en una situación de franca crisis económica y tras intentos frustrados por crear una sociedad internacional del cine Latinoamericano, la estructura del cine en la región será cada vez más endeble. La disgregación y la acción desarticulada será el panorama dentro de las cuales se moverá la producción cinematográfica. Las esperanzas de que resurja un movimiento activo de cineastas en la región tendrá mucho que ver con el apoyo económico que reciban; si en el mundo la vida del Cine comenzaba a depender de grandes inversores, transnacionales o compañías específicas (caso Hollywood), en Latinoamérica esta confirmación no podía ser dejada de lado. En muchos casos, la producción había sobrevivido gracias al apoyo estatal y, en otros, gracias a tímidos inversores privados. Lo cierto es que el panorama se iba dibujando en medio de un mundo donde cada vez sobrevivir dependía de la ayuda económica de un agente de capital
Hollywood: Westerns y star-system
Se hablará ahora de Hollywood. La razón tiene que ver con la fuerza que tiene hoy su influencia en la estructura del cine a nivel mundial y por lo tanto en Latinoamérica. Desde que en 1913, en un barrio periférico de los Ángeles denominado Hollywood, varios productores -venidos de Nueva York para eludir los ataques del truts organizado por la productora de Edison- decidiesen establecerse en el lugar, el estilo documental (4) con el que nacería el Cine, trocará su forma a su lado más banal y comercial.
En Hollywood se harán presentes productores como Fox, Goldwyn, y los hermanos Warner. Desde ahí estructurarán el nuevo rostro de la producción cinematográfica.
Los Western, o cine del oeste, donde los personajes son los arquetipos del legendario vaquero exterminador de indios que representa al bien, serán la base sobre la cual, no solo se vaya construyendo una imagen negativa de los nativos y heroica de los norteamericanos, sino sobre la que la naciente industria Hollywoodense vaya popularizando a ciertos personajes: los star.
Así será como el cine será entendido como la producción de films ligados a una estrella. Nacerá lo que en lenguaje cinematográfico se conoce como star system. Este sistema basará su producción en la creación del personaje y en su magnificación. Para ello la innovación técnica será fundamental. Dos serán las estrategias principales para tal propósito: el uso del primer plano y del encasillamiento de los personajes en determinados arquetipos (5).
El primer plano tiene la fuerza de localizar peculiaridades de los personajes, puede incluso ayudar a mimetizar los demás elementos de la imagen en determinadas situaciones. Así, este manejo técnico de cámara puede favorecer a la construcción de las denominadas “estrellas” de cine. Los arquetipos ayudarán a esta movida técnica del lente, por medio de una narrativa que idealice el rol del personaje, lo vuelva sujeto de inspiración, hasta constituirlo en mito o héroe. En Hollywood, con base a estos dos recursos se cifraba el éxito comercial de los star system.
Los spots aceleran el ritmo del relato cinematográfico
Ese fue el cine que adquirió protagonismo mundial. A pesar de su aparente negativa por el movimiento de los 60s en Latinoamérica, la presencia del cine Hollywoodense en la región será cada vez más intensa. ¿Por qué tanto éxito? Porque es básicamente Cine caliente, es decir, está producido de tal forma que no requiere de mayor esfuerzo el asimilarlo. La simplicidad de su argumento es la base de su éxito. Para trabajar esta simpleza, paradójicamente, necesita de un sinfín de recursos técnicos y tecnológicos. Ignacio Ramonet señala que se trata de un tipo de cine basado en la lógica del spot publicitario (6).
Vimos que el primer plano fue un recurso para crear al star, sin embargo, su uso no se limita a ello, según Ramonet, el primer plano, suele ser usado de manera tal que genere un efecto de hipnosis. El secreto está en la velocidad, visualizar imágenes que se suceden en un tiempo record que va entre los 2 a 0,7 segundos, puede hacer perder la perspectiva y concentrar la atención en un nivel en el que la reflexión de lo observado sea casi inexistente. Esto se refuerza con la emisión de contenidos altamente estandarizados, donde es predecible los roles de los personajes y, por lo mismo, la lectura de toda la proyección no requiere de mucho esfuerzo. En ese tipo de cine es tan trivial el relato que uno puede fácilmente olvidar el mundo en el que vive y creer que las verdaderas preocupaciones son las que se muestra en pantallas. Como indicaría McLuhan en tono de ironía, en un mundo invadido por ese tipo de cine: “la libertad democrática consiste sobre todo en olvidar la política y en inquietarse más bien por los peligros que nos crea la caspa, el afeitado difícil, los intestinos perezosos, los senos caídos, los problemas dentales y la sangre cansada”(7).
Es este cine el que hoy se impone. Un cine hecho a la medida del capital, un cine atractivo, vendible. Un cine que ha dejado de ser “Arte” y ha pasado a ser “mercancía”, parafraseando al crítico de Frankfort, Benjamín.
El Cine Latinoamericano hoy
Latinoamérica tiene la ventaja de ser heredera de una rica tradición histórica y cinematográfica (el Nuevo Cine Latinoamericano). Es esa ventaja la que debe seguir explotando. Con películas que utilizan el relato histórico o la reflexión de la realidad social, cultural y económica. Así, lo que logra es apelar a lo complejo del mundo Latinoamericano no para hacerse comerciable (mercancía) sino para, en su originalidad, retratarse como “Arte”.
Entendamos un poco esta cuestión. Cuando en un inicio se indicó que América Latina “pendulaba” entre el Cine caliente y el cine frio, lo que en realidad se señalaba era que Latinoamérica se encuentra ante el desafío de situarse en los esquemas de ese cine basado en la lógica de “spot publicitario” o en ese “otro” cine construido para la reflexión.
Cuando se caracterizó al Cine frío como aquel conjunto de producciones cinematográficas que por la forma como fueron producidas, para su asimilación requerían de ciertas “condiciones” por parte del espectador: motivación, predisposición y un mínimo de sentido de apreciación, se hacía alusión, aquel tipo de producciones donde no basta con que el espectador esté presente, sino que se encuentre en las “condiciones” para estarlo. Es decir, que cual crítico de Arte, esté en las condiciones de hacer una valoración oportuna y reflexiva, además de contar con un amplio sentido de lo estético al momento de apreciar el film.
Puede sonar elitista, pues no todos los que se ponen frente a la pantalla están en las condiciones señaladas, pero lo cierto es que se trata de crear un tipo de cultura basada en la premisa del “no simplemente estar al frente de un film, sino estar en las condiciones necesarias para estarlo”. Un ejemplo básico: quien haya visto alguna vez el film brasilero “Antonio das Mortes” o “El Dragón de la maldad contra el Santo Guerrero» de Glauber Rocha (1968), entenderá que, para alguien habituado al Cine caliente, la producción de por si le parecerá incomprensible y hasta aburrida; sin embargo, para quienes hayan pasado por un proceso básico de “apreciación” la exposición ante tal film será agradable y, fundamentalmente, reflexiva. En otras palabras, quién esté acostumbrado a la exposición de un cine en frío, tendrá las condiciones necesarias para poder visualizar en la obra de Rocha, una estructura social atravesada por varias conflictividades, entre ellas, un conflicto de clases sociales, sumado a un conflicto interno del personaje principal en medio de determinantes contextuales e individuales que lo llevarán a un rumbo inesperado.
¿Qué explica esta disonancia? Los niveles culturales a los cuales están siendo acostumbrados los espectadores. Hoy uno de los retos del Cine Latinoamericano, pasa justamente por superar esta disonancia. En el fondo, se trata de seguir construyendo, por supuesto, aprovechando las nuevas tecnologías, la producción de cine en frío, es decir, un tipo de Cine complejo pero agradable, hecho para la reflexión y no tanto para el consumo comercial; pienso que esto, de alguna forma, provocará a las jóvenes generaciones, a mirar el universo cinematográfico: “apreciando”. Así, el cine puede contribuir a que nosotros no solo estemos al frente de un film sino estemos en las condiciones necesarias para estarlo.
- Periodista, miembro del grupo Jichha.
Notas:
(1) El “aura” en la obra de Arte es su trama irrepetible. Aquello que hace de la creación artística un ente único y valorable.
(2) King, John (1994) El carrete mágico. Una historia del Cine Latinoamericano, Tercer Mundo Editores, Bogotá, p. 107
(3) Ídem
(4) Hay que recordar que los hermanos Lumière, fueron los creadores del género documental y noticioso, mismos que a su vez, fueron los primeros formatos cinematográficos en el mundo.
(5) Tres Torres Torreblanca (2006) La pasión por el Cine. En Historia de los Medios, Q. W. Editores S.A.C, Perú, 68-83
(6) Ramonet, Ignacio (2006) Propagandas silenciosas, Fondo Cultural del ALBA, La Habana Cuba.
(7) Ídem
Bibliografía
Benjamin, Walter (1989) “La obra de Arte en la época de su reproductibilidad técnica” en Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires.
Ferrari, German (2001) La Comunicación: principio, fin y dilema de los medios masivos, Longseller S.A., Argentina.
King, John (1994) El carrete mágico. Una historia del Cine Latinoamericano, Tercer Mundo Editores, Bogotá, pp. 53-59
Ramonet, Ignacio (2006) Propagandas silenciosas, Fondo Cultural del ALBA, La Habana Cuba.
Tres Torres Torreblanca (2006) La pasión por el Cine. En Historia de los Medios, Q. W. Editores S.A.C, Perú, 68-83
Zizek, Slavoj (2011) Hollywood hoy: reporte desde el frente de batalla ideológico. En ¡Bienvenidos a tiempos interesantes!, Vicepresidencia del Estado Plurinacional de Bolivia, La Paz-Bolivia, 85-100
